《孔乙己》以文学为基础，取材于鲁迅几篇小说里的多位人物，形成了咸亨酒店由晚淸以降的时空场景，请出孔乙己作为历史的见证人，带著心灵表征的扇子，和三名女子走完人生四季里的悲苦交替。
世纪之交越剧变
发源自浙江峸县一带的地方戏曲──越剧，早期称为「的笃班」、「小歌班」，它由说唱艺术「落地唱书」的基础上逐渐发展起来，经历七十多年的演变，俨然成为中国戏曲的主流剧种。三〇年代末越剧从农村的草台班走向城市大剧院，经过了男班到女班数代演员艰辛的改革与开创；抗日战争期间，该剧种曾在浙东地区进行改革，演出内容多为反映现实斗争等方面，但整体革新成果尤为丰硕而造成剧种发展的里程碑，则是小歌班四闯上海滩后所努力出的成绩。
上海越剧界在「越剧皇后」袁雪芬的倡导下，与新文艺工作者进行了紧密的合作关系（注1），受到各方瞩目的是将鲁迅名著《祝福》首度搬上戏曲舞台，改编为越剧版的《祥林嫂》，展现了强烈的社会批判性，透过妇女的悲惨遭遇，揭开旧制度的腐朽不合理和炎凉的世态景象。走过半世纪改革之路，去年十月杭州小百花越剧团的新戏《孔乙己》适时地推出，则标记著越剧再次变法所追求的美学规律，如何应用在自身特质上，变化再变化，突破更突破！
解构才子佳人
以宛转柔媚见长的越剧，擅长的演剧风格不外乎「落难公子中状元，私定终身后花园」这类才子佳人的模式，始终陷溺于儿女情长的窠臼，公式化的剧情加上反封建的陈词滥调，文本的表现犹如无病呻吟的淸谈况味，如果老是重复著名的唱段，上演的又都是烂熟的剧目，它就会像陪著观众的伴唱机，永远摆脱不了山野风味的小格局。
由越剧明星茅威涛所搬演的《孔乙己》则以文学为基础，取材于鲁迅几篇小说里的多位人物，形成了咸亨酒店由晚淸以降的时空场景，请出孔乙己作为历史的见证人，带著心灵表征的扇子，和三名女子（乞讨的寡妇、革命先行者、戏子）走完人生四季里的悲苦交替。「三个女人一脉牵，一张瑶琴三组弦」，从戏曲史的进程里，它解构了传统才子佳人的敍事模式，没有婚恋故事及大团圆收场。孔乙己资助落难的小寡妇，表现了他的善良面，当对方欲以身相许，他又顾虑儒教的训斥，不敢患难相依，有些迂腐不近人情；而夏瑜的上场，作为革命新女性的时代表征，对比于他的书生性格，实在是一大反差，两人所吟咏的对联，恰恰是新旧文化在思想价値上差异的最佳写照，仅管作为落魄的知识分子，孔乙己无力挽救为革命犠牲的女子，但他的仗义直谏，还是教人感到一丝的欣慰；最后遇到游戏人生的女戏子，取走了心灵象征的扇子，他顿时感觉全身轻松，沈重的生命再也无须斤斤计较，一把折扇既是他生命中不可承受之轻，失去了它理想也跟著幻灭，立命之根无所系，安身之地亦无所求了！
编导演三合一
编剧沈正钧引出一个饱读诗书的孔乙己，在赴考前突遇废除科举，遭逢末世巨变后，他的文化人格走向了阴沉和分裂，这种石破天惊的开篇抛出了难题，读书人究竟要何去何从？萎缩、可笑、苟活的孔乙己，揭开了中国书生悲剧的历程。
身为女性却愿意以光头的形象，扮演戏曲中的男性角色，茅威涛何必冒此大不韪呢？她早有准备「渴望以自己的身体力行，为中国越剧事业在新世纪的生存和发展提供点经验与教训（注2）」在表现打断腿后的技法，她移植了周信芳《徐策跑城》的台步（注3）。至于象征知识分子人格的长衫，在穿脱的手法上则借用了关肃霜《铁弓缘》里的叠帔动作（注4），通过借鉴各类表演手段，进而使越剧自身能传递出更丰沛的艺术表现力。
文本彰显出孔乙己这个「文化性」人物，在面临转型期冲突时，所呈现的错置感和窘态。于是进驻到色彩瑰丽的水鄕风情时，舞台作为一种小社会的缩影，剧中人物他们赶看戏又赶法场，文化载体中世俗性（娱乐）与神圣性（死亡）在此毫无分野。导演郭小男延续著《金龙与蜉蝣》肃杀凝结的基调，再增添鲁迅书中的绍兴女吊（注5）、民俗等，保证了影、音、舞、美的综合效果，身为话剧导演，他同时把话剧开放空间和散文式思考融合其中，深化了舞台表演的丰厚质感。
散戏时，酒店打烊了，舞台上的最后一道光，照映出咸亨酒店的反体字，台下的我们才醒悟原来也被相同的命题所笼罩著，曲终灯暗后似乎一切没有发生过，人们仍旧活著、喝酒、说闲话，一如台上的芸芸众生。
注：
1.高义龙所著的《越剧史话》辟有专章谈论，篇名为〈党把越剧引向光明〉。
2.文汇报，1998年10月30日第四版。
3.《徐策跑城》的台步是象征徐策闻讯喜极间跑上城楼的情境，为麒派老生周信芳的代表作之一。在《孔乙己》一剧中出现了被打断腿的情节后，考虑到越剧女小生的特点，茅威涛放弃拄拐杖的表现，而移植了跑城的身段，加强救人如救火的焦急之情。
4.叠帔为《铁弓缘》中剧中人试穿新嫁衣的雀跃与娇羞（帔为京剧中常见袍服），演员借用此身段，传递出孔乙己对象征知识份子人格的长衫在得失之间的情緖。
5.绍兴女吊指的是绍剧中属于目连戏的鬼戏。
文字｜李翠芝 文化大学艺术研究所戏曲硕士
