在趋近世纪末的同时，九八年大陆剧场在现实的运作中，主流文化与大众文化既紧张对峙又暗中结盟，先锋戏剧与商业戏剧既相互对立又相互渗透。这种复杂的文化冲突与文化纠缠，正是旧的已去、新的未来的过渡时期的文化表征。
对中国大陆来说，有人说九〇年代是一个庸常且暧昧的文化时代，我倒宁愿将它说成一个抵触与互渗的过渡时期。极其纷繁的表象与极其复杂的文化形态，使「自由选择」与「多元发展」成了后现代批评家信手拈来的文化标签。然而却掩盖著在主流意识形态与经济实利主义双重夹击下，文化人无从选择的窘态，以及不得不舍弃旧日残梦又不甘心在粗鄙的世俗中浮沉的那种难以名状的内在紧张。在趋近世纪末的同时，九八年大陆剧场在现实的运作中，主流文化与大众文化既紧张对峙又暗中结盟，先锋戏剧与商业戏剧既相互对立又相互渗透。这种复杂的文化冲突与文化纠缠，正是旧的已去、新的未来的过渡时期的文化表征。
荒诞及其误读
一九九八年北京舞台的新鲜事，首推现实主义戏剧的重镇──北京人民艺术剧院，接二连三地推出一批批荒谬剧：继任鸣的《等待果陀》之后，林兆华的《三姊妹．等待果陀》和李六乙的《两个天晴》相伴登场，使人们误以为北京人艺的艺术方向似乎要改弦更张。
在《等待果陀》的演出中，地点从「一条路」，改为「一座酒吧」，两个邋里邋遢的流浪汉被改为两位穿著入时、脸上饰有闪光彩妆的酒吧女郞。无聊的等待变成疯狂的舞蹈。明净的舞台、漂亮的女演员、趋近时尙的服饰、节奏强烈的舞曲与帕华洛帝雄浑的歌声……将一出经典的荒诞剧置换成一出令人赏心悦目的通俗剧。
奇怪的是演出者极力想为自己的「戏说」增添一点启蒙的色彩。他们在场刊中写道：「我们喜欢『等待』这个词，它真实地存在于生命之中……，排练《等待果陀》是为了回忆、寻找、记住等待的意义和感觉，它意味著某种需要，某种宣泄、某种原始的激情。」又说「果陀」代表的可能是「一个目标；一种理想；一位恋人；一笔财富；一项事业；一个好运；一段情缘；一种新的生活等等……」于是，毫无理由的虚无与荒诞被转换成美好的事物或意义深远的伟业。这一切实在令人起疑。一九五八年，阿兰．施内德准备在美国首次执导《等待果陀》时，曾询问贝克特「果陀」指的是谁或是什么意思。贝克特回答说：「我要是知道，我早就在戏里说了。」恰恰因为等待的不是一个目标，不是一种理想，不是一位恋人，不是一笔财富……人在等待，却不知道在等待什么。人的困境恰恰在于生活的无目的性。正是毫无目的的等待才产生荒诞感。
这是一种抽离剧作的哲学内涵、趋近商业戏剧的通俗演出。其荒诞性不存在于舞台图像所呈现的人的生存处境，而表现在将意义强加给荒诞剧的呈现方式。
无独有偶的是，存在主义作家沙特的戏剧在沉寂十几年之后东山再起。中央实验话剧院演出的《死无葬身之地》和上海话剧艺术中心，靑年话剧团演出的《禁闭》，再次引起人们对存在主义戏剧的兴趣。只是，这一次的话题，不再是存在与虚无的哲学辨识在中国到底还有多少冲击力，而是有意无意的误读所带给人们的思索。
《死无葬身之地》以法国抵抗运动为背景，表现五位落入敌人魔掌的抵抗运动战士，在严刑拷打面前，对生死、自由的选择。导演大大地弱化了存在主义的哲学内涵，特意增加了抵抗运动战士在三色旗下的聚会、高唱战歌的令人激奋的开头和结尾时英勇就义的英雄姿态，用「集体英雄主义」取代「每一个体生命独立作出选择的自由」的意义。
局部地融入荒诞内容的，还有中国靑年艺术剧院演出的《绿房子》。它叙述一位罹患城市焦灼病的中年患者，躱进地老天荒的沙漠，寻找安顿心灵的「绿房子」的故事。导演在原有的人物之外增添了一对插科打诨的胖子、瘦子。他们没有个性、没有情感，来去自由，随意打断剧情，不入剧情，却在穿针引线、贯穿全剧。他们在台词中不断地重复《等待果陀》中两个失去精神家园的流浪汉「我们不能走」、「我们在等待」等台词，借助他们滑稽的形象与乖戾的行为，导演将荒诞的因素引入哲理性的寓意剧。
由于文化的科技异性和时代的不同，两种文化接触时产生误读，几乎是不可避免的。然而上述的误读，却有著较文化的差异性更为复杂的因由。假若说，北京人艺的《等待果陀》，其世俗化、娱乐化的改造，主要是出于票房的压力和商业目的；那么，实验话剧院的《死无葬身之地》对抵抗运动战士有意的美化，既可能是传统思维障碍作祟的结果，也可能是寻找保险系数的运作手段。而靑艺《绿房子》的编导者，一方面感受到改革开放所带来的物质丰富与实际利益，以及无所不在的物质反成一叶障目使人们看不淸物质背后的意义的悖论与荒诞，但在他们的情感深处，对前现代诗意的消失，仍流露出挥之不去的深深的迷恋。
现实场景的隐匿与耽忧
九八年底，一向偏离主权文化的先锋导演孟京辉，给北京观众带来一份意外的惊喜，在短短两个月的时间里，先后推出《坏话一条街》和《一个无政府主义者的意外死亡》两出样式新奇、风格迥异的新戏，给萧条的戏剧市场带来短暂的热闹与回温。
《坏话一条街》是过士行继「闲人三部曲」（《鸟人》、《棋人》、《鱼人》）之后另一部公然违抗戏剧常规的怪味戏剧。它叙述一对男女靑年不约而同地到一条普通的北方街道──槐花街访问。女靑年耳聪为搜集民诊而来，男靑年目明专程拜访是为一睹槐花盛开的丰采。与棋圣、鱼神、鸟痴不同，生活在槐花（坏话）一条街的，全是一些凡俗庸常之辈。他们以斗嘴、传递小道消息为乐事，有口无心却排斥黑类，互相帮助又互相伤害。在这里，人物的前史、人物的个性，无关紧要，情节也简单到可以忽略不计的地步。人们好像不用干活，有事无事溜溜舌头，将精力、才华全花费在损人不利己的语言游戏上。如：「你就是洗脸盆安两爪也算不上活螃蟹，小子」、「红了江靑，绿了林彪」、「吃完原吿吃被吿，吃完麻药吃炸药」……全剧由不同时期的民谣、儿歌串联而成，从民谣、谚语、儿歌、顺口溜、俏皮话这一俚俗文化的角度，映射出社会历史的变迁与民族性格中长久稳定不变的劣根性。
舞台演出突现了凡俗生活中习以为常的事物的内在荒诞性。一根横贯舞台的大屋脊和一面前倾的瓦片屋顶占据了大半个舞台，站在房顶屋脊斗嘴和破门而入捉拿神秘疯子的行径，将强势族群那种居高临下、不可理喩的蛮横角度，勾勒得生动、有趣、入木三分。而这一切并没有在剑拔弩张，而是在嬉皮笑脸的游戏化场面中完成的，从而给戏剧场面增添了一种自嘲的批判力量。
《一个无政府主义者的意外死亡》是一九九七年诺贝尔文学奖得主、义大利演员、剧作家达利欧．弗享誉世界的名剧。孟京辉将其大肆拆解、重组，加入大量的即兴成份和滑稽模仿，使这出令人捧腹的讽刺喜剧更具中国特色。情节也被改成无政府主义者在审讯中被残害致死后，为了将杀人犯涂抹成公正的执法者，警察局长从关押的犯人中找出一个当过导演的疯子，帮他们编造各种漏洞百出的情节。于是，审讯便变成各种演戏的虚构过程。它的演出在受到热烈欢迎的同时，也引发了一场有关导演二度创作如何忠实于原著的讨论，从依样画葫芦到大解八块之间生发出许多不同的态度。
九八年夏天，七十高龄的知名女导演陈颙，成功地将布莱希特的成名作《三毛钱歌剧》搬上北京舞台。剧情以二十年代的伦敦为背景，登场人物不是强盗、乞丐，就是警察、妓女。这是一个现实生活中的一切──婚姻、友谊、肉体、精神──均可标价买卖的社会，一个每时每刻都在产生罪恶并把人变成罪人的罪恶渊薮。只不过强盗穿上警服或礼服，乞丐口袋里装著存折，所有的背叛与出卖都披上一层温情的面纱。
陈颙将音乐、歌唱、舞蹈、表演、标语、字幕……揉合在一起又彼此间离，将乐队化妆成街头乐手置于舞台之上，将换景的技术人员化装成乞丐或警察，使所有的表演因素都纳入戏剧场景之中。她还将传统与现代的手法结合起来，通过漫画化、通过滑稽模仿、通过戏中戏、通过从角色转化为叙述者的幕间演唱……为观众呈现一幅幅被间离的世界图像。
进入九〇年代以来，贴近生活、俗世的现实题材戏剧虽然不多，但不时仍有好戏出现，如《留守女士》、《地质师》、《同船过渡》、《生逢其时》……九八年则完全绝迹。剧作家、导演从现实生活现场撤离，一方面使人不得不思索广开言论方面还存在什么障碍，另一方面也使人耽忧当代艺术家把握纷纭复杂的当代生活的能力。
被拆解了的经典
将近年终才登场亮相、由中央戏剧学院表演系九五班师生集体编演的《谐语西厢》，将王实甫的原作加以肢解，加插这一个穷剧团在排练《西厢记》时各色人等的功利欲望与现实心态。于是，莺莺与莺莺的扮演者、红娘与红娘的扮演者、崔母与崔母的扮演者……人物角色身份与现实身份的位移、错置、混淆，产生了大量的喜剧效果。
编导者在《场刑．写在演出之前》中写道：「我们的老祖宗为了真正的爱情活得很累」，于是他们便加进大量的逗笑、谐谑，「希望王实甫在九泉之下不要生我们的气，因为都快二十一世纪了」。在他们看来，下课钟早已敲响。这是一个没有经典的时代。为了换取当下愉快的哈哈一乐，没有任何经典的意义和深度是不可以被拆解的。
在舞台上拆解经典自然不是从《谐语西厢》开始。早在八〇年代后期、九〇年代初期，「林兆华戏剧工作室」的《哈姆雷特》和孟京辉「穿帮剧团」的《思凡》，早就操刀将中外戏剧经典拆得七零八落。但作为先锋戏剧的后现代运作，荒诞的外表，嘻皮笑脸的面孔，都掩盖不住沉重的焦虑与内在的紧张。《谐语西厢》就完全不同了。他们将经典世俗化，真意并非为了鞭挞生活中的种种，而是经过文化包装，剥离它背后隐含的文化背景，将一出戏变成一个笑话，好让人们轻轻松松地消费掉。
这也是另一种从生活现场逃离的方式。因为演出者在对经典的摩娑、把玩中，已完全丧失其投向历史的巨大激情，所有的悲剧性、喜剧性消散殆尽，呈现的只是某种与现实人生毫不相关的游戏心态。
文字｜林克欢 北京青年艺术学院院长
