欧森的安魂曲
强调平静、祥和的死后生活
并无神怒之日的末世景象
十九世纪，在芬兰、挪威纷纷出现具代表性作曲家时，瑞典并未找到他们的民族声音，他们较重要的作曲家多半在一八七〇年以后诞生，这些作曲家以落后南方德国二十年的音乐语法在创作，虽然在当时可能因为不够前卫而不能在德奥等国成为主流，却在二十世纪后半叶的北欧风潮中成为新发现。很多人在这些作曲家几乎神似布拉姆斯和佛瑞的音乐中找到他们对浪漫派音乐的热情。而奥图．欧森就是在这样的情形下被发现的一位。
奥图．欧森（Otto Ols-son，1879-1964）的名气和作品室今依然极少为人所知，他创作的是绝对浪漫派的音乐，可是却被归入二十世纪作曲家之中，所以传统音乐字典忽略他，当代音乐的字典也没有他。他毕业于斯德哥尔摩音乐院，随拉格葛连（Lagergren）学管风琴、丹特（Dante）学作曲理论，后来毕业后就留在音乐院中教授管风琴和和声学。同时他也是斯德哥尔摩古斯塔夫瓦萨（Gustav Vasa）教堂的管风琴师。
欧森在管风琴上的表现被视为北欧自从布克斯泰乌德（Buxtehude）以来最大的骄傲，他在音乐院中的老师虽然都是在德国学音乐，他自己却深受十九世纪法国浪漫乐派大师威多尔（Marie Widor）和纪尔芒（Alexan-dre Guilmant）的影响。和另两位重要的浪漫派管风琴家布鲁克纳和法朗克一样，欧森也相当安份而退缩地自得于教堂司琴的工作，他从一九〇七到一九五六年过世前不久的时间中，一直都未离开瓦萨教堂管风琴家一职。这也使他的作品大半都是为管风琴所写，他写作像威多尔式的管风琴交响曲、也写作如蓝贝格（Rheinber-ger）式的管风琴奏鸣曲，但有时也转向巴赫式的管风琴前奏与赋格曲；与他同时代的，只有德国的雷格（Max Reger）和法国早逝的杜普瑞（Marcel Dupré）还在创作这样的音乐。一般认为欧森是受到同国作曲家佘格伦（Emil Sjögren）的影响，而偏向法国风的。有趣的是，佘格伦本人因为著迷法国音乐，曾多次前往法国拜谒上述几位法国大师，而欧森自己却是一次也没到过法国，可是他的作品却惊人地呈现出与法国同时代作曲家的相似性。
重视教堂音乐
欧森对于瑞典音乐最重要的影响，在于他让教堂音乐重新在瑞典受到重视。由于他的教职和长年在教堂演奏的身份，使他的影响力深及瑞典数代的教堂音乐作曲家，并且提升了宗教音乐在瑞典乐坛上的地位。而由于他也同时在斯德哥尔摩高等音乐学校中任教，所以对于他音乐理念的推广也在很多中等教育程度的瑞典国民心中种下了种子。
欧森在一九二〇年代初期就已经和同时代的作曲家一样，感受到葛利果圣歌的素歌音乐魅力，从他的六首葛利果歌谣集中，可以发现他对素歌音乐的喜好和对于复音音乐的强烈偏好。由于对复音音乐与和声有著独特的见解和偏好，他甚至采取较同时代瑞典作曲家前卫的复调性作风。上述对素歌音乐、复调性、对位技巧偏好等特性，可以在他著名的感恩赞歌（Te Deum）和一九七一年才被发现的安魂曲中听到。可惜的是，耗费了他毕生最多精神的管风琴作品虽然是他作品中的核心，却始终很少为人所知。他作品二十的G大调组曲、作品二十九的幻想与赋格曲、以及作品五十以三乐章写成交响乐风的信经，都为管风琴音乐打开了新纪元。尤其是最后一首，以多段葛利果圣歌的主题放入三乐章里，写成了介于威多尔的交响曲和法国巴洛克大师拉摩等人的管风琴弥撒音乐之间的风格，让人看到管风琴音乐再度绽放光芒、使人震慑的一面。
遗失的安魂曲
如果你以为世上美如佛瑞安魂曲的音乐只有杜吕弗雷（Duruflé）的安魂曲的话，那你必须听听欧森这首安魂曲。此曲写于一九〇一年到〇三年间。可是一直到一九七一年才被发现，首演则是在一九七六年，当时欧森已经过世有十二年之久了。欧森一辈子都没有听过自己这部杰作的演出，所以他也没有机会像佛瑞一样，给予自己的安魂曲一再修正的机会。为什么会有这种情形，原因是出在音乐资源的有限。在此曲完成之时，要动用如这首安魂曲所需的编制：男女混声四部独唱家、合唱团和管弦乐团这样大的编制演出一部作品，除非是赫赫有名作曲家的创作，否则一般人很难召集得到这么多人共同参与演出。而欧森那时不过是音乐院刚毕业的学生，连萨瓦教堂的风琴师之职都还没拿到，当然只有看著自己的作品深锁没在抽屉中。
这首乐曲一开始就让人不断想到佛瑞在《渔人弥撒》（Masse Basse）、《尙雷辛赞歌》（Cantique De Jean Racine）、和《安魂曲》中的手法。当然，佛瑞在写作这些圣乐时，同样也是受到葛利果圣歌影响。这部作品也和佛瑞的安魂曲一样，强调平静、祥和的死后生活，将重点放在requiem（安息）上，而不像莫札特或威尔第的安魂曲，还同时强调了神怒之日的末世景象。和佛瑞相似的地方还有此曲也很少用到铜管乐器（第三乐章、最后第二乐章有小号和法国号），木管部的乐句也都与弦乐部重叠。欧森特有的旋律天份在此曲中藉著不断出现的短小乐念展现出来，他并不喜好将一个旋律作长篇的发展，而他所写的这些旋律，不管是交由乐团或合唱团来演奏，都与葛利果圣歌有一些关联。然而与佛瑞不同的地方在于独唱家的运用，佛瑞安魂曲中并无重唱段的出现，但此曲中则有浓厚的义大利传统（罗西尼的圣母悼歌和威尔第的安魂曲），和布拉姆斯或佛瑞的安魂曲传统不同。在Hos-tias（犠牲献予吾主）中，他用了女中音和女高音的二重唱，而随后的圣哉经更用了男女高中音的重唱，进行了长达十一分钟，也是全曲最长的光辉对话。这个乐章也例外地引入小号独奏，但只限于乐曲一开始的四小节。
这首安魂曲另一个特别的地方在于经文的排列，他加了Rex Tremendae Ma-jestatis，Recordare Jesu Pie，Confutatis Maledictis和Hostias Et Precestibi等章节（分别是全能的王、耶稣，我的救主请聆听、当邪恶被混淆、我们奉献牺牲给主）。安魂曲原是天主教弥撒的一种，然而走到了十九世纪中叶，因为西西里运动改良了教会音乐，安魂弥撒有简化的趋势，更有安魂曲完全走出了圣经经文的限制；欧森此作虽然按照圣经经文，却将经文用法回溯到更古老的安魂曲（中世纪）经文，而忽略了十九世纪的拉丁安魂曲传统，可以视作这类作品中的一个返古形式。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
