PAR 表演艺术杂志

从一九八七年解严以来，「本土化」不仅成为朝野政党所竞相标举的旗帜，在女教政策为政治理念延伸的前提下，也成为中央或民间各类型艺文活动的响亮口号。虽然「本土化」所统摄的内涵层面，基于政治立场与意识形态的差异，朝野各有著自我认定的界义，但「中国／台湾」的二元对立概念，似乎仍是抗争与认同的主体符码，并且也对各种艺术文化产生了相当的冲击效应。自然，传统戏曲也无法抗拒这股时代风潮，或捻出歌仔戏「土生土长」的生命经历，将其擢升为台湾本土戏曲剧种的表征；或者揭橥「京剧本土化」的宣言，让原属于大陆剧种的京剧开始拥抱台湾的鄕土。

这遂连带地使得与「台湾」关涉的人时地物，纷纷演变为戏曲艺术创作的另类素材，如「明世界掌中剧团」以「二二八事件」为轴心推出系列性的剧目；如「再兴越剧团」推出《林投姐》赶搭本土的列车；如「国立国光剧团」制作的「台湾三部曲」等；更遑论向来就常以台湾民间传说与社会时事入戏的歌仔戏，如早期有《台南运河奇案》、《父仇不共戴天》、《嘉靖君游台湾》以及近期的《打鼓山传奇》等剧目。然而吊诡的是在这些所谓的「台湾本土」题材中，大抵都是以四百年来先后移入台湾的「汉民族」为轴心；至于真正被视为是台湾本土民族的「原住民」，却无人问津尙付阙如。

回归台湾本土「原点」的新尝试

因此，由「陈美云歌剧团」所推出的新编歌仔戏《刺桐花开》，可以说是回归台湾本土「原点」的新尝试。借由一段淸雍乾年间「唐山公与平埔妈」的「牵手」情缘，破除汉族本位主义的优越感，审视关注原住民的历史文化。这样的情节结构与文化思维，的确跳脱了《甘国宝过台湾》老歌仔册的故事框架，顚覆了甘国宝无赖赌徒的人物形象，也让我们从其中更深刻感受到原汉族群间的「文化角力」。曾经，原住民是台湾岛的主人；其实，我们的身上都有著平埔族的血脉。然而在「以成败论英雄」的亘古法则中，借由「武力霸权」的征服统治，通过「移风易俗」的扭转同化，早已将「强势／弱势」、「主流／边陲」与「文明／野蛮」强行曲解或划上等号，以致于你我都浑然不知自己的母族文化。

是故《刺桐花开》中铺展了大量原住民的风土人情，如「跳神牵曲」的祭典歌舞，「祀壶响水」的祖灵崇拜，「游车河浴」的礼仪习俗，「鸟卜口琴」的生活民情，「驱邪放蛊」的尪姨职能等；并凸显出原汉族群的歧异文化观点，如信仰对象「阿立祖／妈祖婆」的争执，族群语言「番语／汉文」的差异，社会结构「母系／父系」的区别，审美观点「缠足／天足」的不同，闺礼德行「杨花水性／三从四德」的争议，婚礼仪俗「纳婿／出赘」的辩证等。对照于往昔我们所熟悉或认知的人文风情，的确别有另种谛观省思的文化视野，犹如枝挺叶茂的刺桐树，绽放著缤纷灿烂的花颜，叫人馨香萦怀惊艳不已。

而在饱览平埔族「民俗志」的风情画卷之余，采撷自平埔族音乐素材所改编的新唱腔，如〈西拉雅狩猎歌〉、〈念农作物之歌〉与〈平埔调〉等，在曲式旋律上也都极为悦耳动听，有助于舞台氛围的烘托与歌舞场面的描摹。其中由〈满州守牛调〉改编的〈有若影〉，带有著淳厚朴实的民谣风味，旋律轻快又极具抒情的质感，虽然很适合感性的「火金姑」唱词，但此为剧情中天外飞来的一笔，实在很难从物象或场景中去设想其出现的必然性。另外，以散文方式写作的〈心情是无法言说的冬天〉唱词，在资深歌仔戏编曲家曾仲影的谱写下，杂揉了新调与流行歌曲的音乐曲风，犹如一首乐府新诗般地淸新别致。

斑斓绚丽中，流露出几分苍白无力

然而在观剧的过程中，总觉得还有些意犹未尽的遗憾。或许是文本的内涵过于丰沛，所要表述的情结过于复杂，以至于无法在角色人物上细密挖掘；或许是多元组合的演员阵容，掺杂了「胡撇仔戏」的表演身段，话剧式的舞台语言，以及歌舞化的肢体律动等表演语汇，以致于含混模糊了演技诠释的尺度；或许是导演风格的别出心裁，统筹调度场面的另开新局，跨越了剧种个性并拼贴了各种手法，在敍事与抒情之间游离竞走；或许是标榜著「御简于繁」的舞台设计，在虚拟简约中又彰显著几分写实逼真，不协调的美感犹如呆板的刺桐花枝，以及俗艳的孔雀屛扇般叫人错愕等。遂使得全剧在斑斓绚丽中，竟流露出几分苍白无力。

如具有介绍人物「楔子」功能性的〈序曲〉与〈渡海〉，透过「聚赌上船」与「智救封官」的情节，侧写了甘国宝无赖机智的赌徒性格，也说明了其渡台与为官的「无心」契机；然而却因为演员的肆意卖弄，拖缓延迟了剧情的节奏；第二场〈公廨〉则主要透过酋长之子大巴宁来组串「汉文教化」中新旧思想的冲突矛盾，开首则是国宝身份的晋升与个性的转变，然仅凭一段曲白就彻底翻转其原有的人物特征，似乎很难具有说服力；第三场〈牵手〉则著重在国宝与伊娜的「原汉恋情吿白」，只是伊娜之妹芭乐的进出动线，以及二人口角与复合的起始点，都安排得过于乍然且突兀。

至于下半场开场的〈思曲〉，则借「妓馆曲唱」与「偷渡家眷」的情节，描述淸政府对台施行海禁不准携眷的政策，以铺陈国宝与郑成思念鄕亲的离情愁绪。然而国宝与家鄕初恋情人雪娇的缅想对唱，不免有些强行揷入「因人设戏」的嫌疑；而第五场〈诉情〉在隐藏著番汉勾结的「部落杀戮」阴谋背后，刻划的是国宝与伊娜永结同心的牵手情意。然而作为「生番／熟番」对照的傀儡番出草行径，却只是草率带过前后并未铺垫；紧接著的〈杀伐〉是族群冲突对峙的高潮点，在此揭露了武力霸权的强悍无情，也彻底粉碎了原住民对汉族的憧憬幻想。然而，一再重叠交错的「冲杀／协商」场面，虽意图营造戏曲舞台时空自由流转的特性，但反遭致情绪的切割与场面的零碎；而那黝黑逼真的砲台（首演那天因失误还半掩于垂幕中），更是写实地令人不知所措。而作为全剧收束的〈新生〉，则「突转」为抒情的基调，战火的血腥残酷，亲情的血浓于水，挚情的血泪辛酸，都交织在殷红溪涧的呜咽吟叹中。大段的曲唱诉尽了生离死别的凄楚，彰显了「歌仔」本体的声情歌韵，然而却与全剧的风格定位截然不一。

聆赏著这段凄美的牵手情缘，在刺桐花开的季节里幕起幕落，除了带给我们无限的唏嘘感叹外，也让我们见识到歌仔戏力求突破的新实验。向来在野台歌仔戏界颇富盛名的「陈美云歌剧团」，在几经传统剧目《丹心救主》、《金枝玉叶》与《秦香莲》等剧场转型经验后，大胆地选了这样崭新的素材，汇集了各剧种与艺术领域的「新兵」，从文本立意到外在形式予以全新的创意，其勇于接受挑战的精神是値得喝采鼓励的。只是，更偏近于歌仔调「新剧」色彩的艺术风格，除了能从部分残存的传统歌仔调中，依稀嗅出歌仔戏的戏味外，对于歌仔戏身段作表已彻底割离。然而，是否创新一定要弃守歌仔戏的「主体性」呢？那么这与其他剧种处理此类题材的差别性何在呢（除了唱腔外）？戏曲的现代化，并不意味著要与传统决然断离，而应该是「立足传统」再加以「转化创新」吧！

 

文字｜蔡欣欣  政治大学中文系副教授