PAR 表演艺术杂志

歌仔戏成形迄今约莫百年，最盛时，全台戏院几无不演歌仔戏者；那是民国四、五十年间一段盛事，距今不远，但昔时音像纪录保存尙不发达，如何的风光、盛美、宏大，只能依凭少数资料揣摩想像，很难重构。在历史残篇断简中，有一项「事实」普遍为剧界、学界接受，那就是，歌仔戏有「文字剧本」的年代很短，数量也不多，仅有「拱乐社」、「美都剧团」等曾委托专人编写创作剧本。就以现有「拱乐社」留存剧本来看，当时的创新剧本普遍取材奇情、悲恋、家庭、社会新闻，手法新颖，剧情曲折，很受到当时的观众欢迎。

从「有容乃大」到「正统」之争

事实上，歌仔戏百年历史曾搬演过的题材，以风格论，大约可区分为古路戏（历史演义或民间传统故事）、胡撇仔戏（受到日本新戏与皇民剧影响产生的变体戏）、金光戏（讲求机关布景打斗变法的连台戏）及「拱乐社」所编写的新编戏等几类。而不论古路或胡撇仔，也不论神仙或茶楼艳妓，这些风格迥异的题材却都能包容于歌仔戏唱念作打曲文情理之中，一样令歌仔戏迷观众叫好留连，此所以有「歌仔戏包容度非常大」，或说「歌仔戏还在演变，仍未定型」的说法根据来源。从事歌仔戏表演或创作者大没有「违逆传统」的包袱，类似的指责可以轻易被推翻，创作天地因此无限宽广，令人期待。

歌仔戏近年来有所谓「正统」之争，显然是受到戏曲定位从「俗民娱乐」晋升为「文化资产」，乃至敕封为「民族艺术」无上尊荣地位，导致从事者在其间创作态度与精神意念产生了微妙的转变，开始对歌仔戏的「正统」与「传统」有了不同的解释，在创作路径上，也开始产生明显的分野。循著过去金光戏路线者如明华园，遵奉古路风格的如廖琼枝、试图修正传统文戏路线的如刘南芳制作的一系列《陈三五娘》、《郑元和与李亚仙》，直接汲取大陆戏改经验挪移大陆新编剧本的如河洛歌子戏。这些创作面貌互异，风格旨趣大相迳庭，除了主事者对路线的看法不同之外，另一个直接刺激的来源恐怕是当代表演艺术丰沛的资源与影响。

过去歌仔戏受到京剧、南管戏、福州京班大量影响，从小戏蜕变为大戏，戏曲形式一旦确立，任何题材皆可为歌仔戏所用，即使时代戏如《台南运河奇案》、《甘国宝过台湾》都一律适用。但新的创作全部使用文字剧本，剧作家在编写过程或许不再像以前的讲戏先生只著重情节的不同铺排，更讲究的往往是题旨、结构、手法，乃至形式的翻新与尝试，这和过去歌仔戏的「有容乃大」是不同层次的思维与转向，也就是，一旦形式与内容跨度较大，它所碰触的就不再只是题材的翻新而已，这类的尝试会更根本地挑动歌仔戏本质与特性的思考，会更深入地挖掘歌仔戏形式与内容的厚度问题。如果胡撇仔戏成立，那各种后现代风、荒谬剧、歌舞剧、史诗剧、希腊古典悲剧，是不是都一样可以为歌仔戏所用，都可以成立？

援引自西方的人性悲剧

河洛歌子戏团近日搬演的历史悲剧《秋风辞》，正是援引西方悲剧精神写就一的出戏。这出戏出自大陆剧作家周长赋笔下，讲述汉武帝迷信巫术，追求永生不老，江湖术士据占长安城，也侵入宫中，宵小人士利用这股风气煽乱除异，一时「蛊祸」连连，汉武帝先是杀了自己的两位女儿仍执迷不悟，最后连心爱的太子刘据都杀了，《秋风辞》搬演的正是这段史实。

然而，就剧本来看，剧作家的旨趣不只在重现这段惨厉的宫闱悲剧过程点滴（剧中多处情节交代不淸，转折太快，人物也嫌支线太多，性格凌乱。容后再论）。改编为歌仔戏本的河洛艺术总监陈德利淸楚地看出：「悲剧皆由性格造成……武帝与太子都因悲剧性格甚而违逆了最神圣的父子关系，并推演至与主观意愿完全相背而无法挽回的绝地，是典型的悲剧。」他也说，「古今中外，都把悲剧奉为正统戏剧类型，河洛自不应规避这种神圣功课。」（见节目册）周长赋的用心在凸显汉武帝的猜忌、迷信、好强与强人背后不为人知的寂寞与苦楚，也在刻画太子刘据善良、正直、优柔寡断一面。其他人物如汉武帝侍妾赵婕妤与刘据有暖昧关系，却为了保护自己的儿子不惜出卖太子，出卖前一刻又刺指留下血书警吿太子；宰相（当时官职称作太鸿胪）田千秋为太子人脉，关键时刻却又只顾自保，苟全求生；受太子提拔的县令李寿本来形象淸新，最后一刻却成了杀主求荣，罪无可赦的官僚嘴脸……凡此种种，都说明，剧作家精心安排的不是事件发生过程而已，而是身处宫闱危机、政治肃杀空气中，人性的考验与流露，正因为人性是最高主题，《秋风辞》这出戏的悲剧性才得以成立，因悲剧而来的升华反馈为力量，提高了这部作品的质量。

敍事不淸转折太快剧情仍待爬梳

如果试著拿大陆近年最成功的一出历史悲剧《曹操与杨修》，以及江苏淮剧团另一脍炙人口的佳作《金龙与蜉蝣》相较，可以这样说，《曹》的悲剧形式是合乎中国戏曲形式的，它的悲剧冲突点借由几件明确的事件构成，故事在情节的堆叠中一步步逼向悲剧的结局；而《金》剧的冲突点是靠向希腊悲剧式的，它的冲突是命运的安排所造成，像是神界对人性极大的惩处，它的悲叹是由舞台氛围的塑造凝聚出悲剧的结局。

《秋风辞》正好处于两者之间。一方面，它的敍事交代不淸，如汉武帝何以轻信刘据埋木人意图篡位，何以刘据生母卫后哭诉一场，汉武帝就又相信了刘据；佞臣江充何以从头到尾就是要杀刘据？他是何方神圣可以牵制太子，躱过太子的扑杀？这类来龙去脉不淸楚的地方不胜枚举，连汉武帝为何迷信蛊术，杀了两位公主，故事一开始也未交代，「蛊祸」的说明最是模糊不淸。

其次，故事支线太多，转折太快，多处也令人无法接受。比如赵婕妤诈称太子确实埋木人，理由是因为她担心不说太子叛变，汉武帝会洞悉她与刘据的私情，因此而杀了她的儿子，这么复杂的分析仅仅是她将踏进宫门口前与江充的一席话，讲完了话，她还有时间划破手指写下血书，交代别人交给刘据，这张血书又刚好被江充拦截，后来还成了她与刘据关系的证据，汉武帝怒而颁发狙杀令要杀刘据。

再如属于「太子派」的田千秋，他在汉武帝、刘据、卫后间到底扮演什么角色，时而忠贞，时而昏庸，时而很有力量。第七场他奉命解救太子归来，满山搜寻，刘据听得到他说话声音，他却搜不到刘据，导演手法太一厢情愿。

《秋风辞》显然有庞大的企图，企图把史实点滴一一交代，却囿于支线太多，敍事凌乱，无法像《曹操与杨修》简明畅快，大切数块。在试图用人物独吟、唱念之中交代内心情緖之矛盾痛苦时，又无法像《金龙与蜉蝣》赋予凝聚的画面。所以，用内容演绎悲剧，《秋风辞》剧情还有待爬梳简化，用形式塑造悲剧，《秋风辞》导演手法差强人意，只有第一幕与最后一幕的精练令人印象深刻。

敍事架构复杂突显唱腔不足

虽然形式、内容的成绩见仁见智，《秋风辞》却在这次实验里碰触了本文一开始要谈的几个问题。即，当文本是如此精致的文言修辞，而且是以华文写出的文词，当文本敍事架构有层层叠叠纠缠不淸的人物冲突，而剧幅却只有两个多小时（河洛演出将近三个小时），当文本的最终题旨在西洋悲剧人性矛盾的冲突，而非中国戏曲悲剧形式时，歌仔戏要取决什么形式？歌仔戏有哪些形式可为所用？

最明显的一个不足处是唱腔问题。歌仔戏歌谣体的曲牌唱腔接近小调，篇幅均不长，过去歌仔戏唱法常是四句或八句连唱，唱法变化不大。这次编腔周以谦以相当「本土化」的作法采用台湾歌仔戏曲调安揷方法，以曲牌的变化代替近来流行的大陆芗剧风格的板式变化，这样的做法固然试图证明台湾歌仔戏编腔方法亦有可取之处，但在曲牌的选用上，却有不够用的情形。汉武帝的唱腔是安排得最为用心的一个角色，从七字调、都马调、汉调到阴调，编腔选择了歌仔戏唱腔里音乐色彩最重的几个腔调，适度地烘托了汉武帝贵为皇位的气势，加上许亚芬精湛的诠释（刻意压低嗓音，并揉合花面与老生身段），「实验」成绩相当耀眼，成功地创造了歌仔戏一种新的表演形式。

相对之下，小生刘据的唱腔就没那么出色，仅有森林趟马一场戏表现了武生身段，在角色音乐色彩上并无突出之处。卫后、婕妤两位旦角也没有办法区分出来，唱腔仍停留在敍事抒情层面，对人物内心情感的描绘，限于歌谣体的篇幅及编导的安排，也仅留于以唱代说的层次而已。

国乐配奏与歌仔戏唱腔显然也是「二条腿」并进。国乐不与七字调相融，庞大的弦管乐与鸭母哒仔、堂鼓、壳仔弦交界的那一刻，音乐色彩突然改变，像从重彩突然进入水墨，像从华丽殿堂一下子坠入鄕野村庙，这个问题不解决，歌仔戏的音乐无法再进一步。

歌仔戏可贵处在于「有容乃大」，从事者抱持高度文化企图心是歌仔戏发展最大的本钱。整体环境有利，歌仔戏大有前途。只是，任一作品如果有淸晰的实验、创作企图，才能把歌仔戏再推前一步；否则，再多的新作也只像八点档连续剧一样，只是喂养市场的口腹之欲，不能达于经典之境。台湾歌仔戏既号称「唯一土生土长的本土剧种」，就有必要创作出自己的拿手作品，得以区隔于其他中国戏曲之外，甚至得以傲视全球。这个目标太大吗？囝仔应该要长成大人的，不是吗？！

 

文字｜纪慧玲  新闻工作者