PAR 表演艺术杂志

延续著第一届的热烈回响，第二届的「出将入相－儿童传统戏剧节」也在九九年的儿童节中，画下了热闹的休止符。相较于第一届的演出规模来说，虽然演出的场次与团体减少了（第一年甄选入围五个剧团），但不知是评审有意的挑选或无心的巧合，倒也能兼顾到「剧种」的均衡，综括了歌仔戏、皮影戏、「古装歌舞剧」与京剧的表演形态；并且在剧目题材的选择上，也是「古今中外」（添加了许多现代社会议题的反映）一应俱全。就整体的制作成绩而言，的确比第一届更加地成熟洗练，无论在文本内容或舞台形式上，都能逐渐地掌握到与儿童共鸣的频率，体现出为儿童「量身定做」的立意与用心。

演孩子熟悉的故事

如在剧目的选材上，多半以儿童「熟悉」的历史传说或童话故事为主，能够博取小观众的认同感，而引发看戏的动机与欲望。如华洲园皮影戏团所推出的《西游记－三打白骨精》，历来就是传统偶戏中「百演不厌」的剧码，凭借著孙悟空、猪八戒与沙悟净的神怪魅力，将「三藏取经」的神话故事编织得奇幻多采，早就在孩童心目中留下印记。因此，即使这次演出的内容非常地「原汁原味」，在口白上也几近于「传统」的文言（使用河洛话），但小朋友仍然可以「自得其乐」地在其中寻找出路。不过，语言的隔阂与语汇的古典，毕竟还是造成观赏的阻碍，儿童们或央求著家长逐句翻译；或乾脆呼朋引伴嬉笑打闹；或者索性放弃进入梦鄕，烦躁的气氛逐渐蔓延全场。而开场演出的《斗鸡》，则是自大陆移植过来的版本，以默剧的表演形态为主，偶尔穿挿一两支台湾民谣作为音乐伴唱。

而纸风车剧团的《武松打虎》，则是以「推陈出新」的手法，在故事的原型上加工，彻底地顚覆了剧中所有的角色形象，尤其是景阳岗上「那只吊睛白额的大虫」。改编后的老虎长相丑陋却不会害人，只是因为从小与父母失散非常孤单，所以很希望与人们亲近交朋友；而村民只是由于「害怕老虎的长相」，而「自己吓自己」，搞得全村人心惶惶经济萧条；至于个头矮小，喜好被人奉承的武松与随从武十及武百，只是恰好在悦来客栈中用餐，在阴错阳差的情况下（其中应该也夹杂武百与武十对那一百两赏金的心动成份），被推举为打虎的英雄，不得不硬著头皮胆战心惊地去执行任务。

是以「害怕猜疑」遂成为引发事件误差的主因，而「渴望被爱」则是人类与动物共同的心声。因此，在这饶富「童话色彩」的戏出中，老虎是不可怕也不会吃人的，相反地牠还可能如同波斯猫般地可爱，给孩童开启了另类思考与驰聘想像的空间。而为了增添喜感与引发趣味，剧中也使用了酷斯拉、闪灵悍将、虎掌大哥大等现代语汇，特别是在悦来客栈中「数来宝」的餐点菜名，组合了各种零食小吃，以及由各种烹调手法作成的动物佳肴，如碳烤蟒蛇、麻辣蜘蛛、剥皮老鼠等（还有铅球炒蛋等「运动名称+食物名」），在在都能引爆孩童们的笑声。只是有时过多搞笑的段子，难免会损坏了文本的完整性与合理性；尤其是那几首〈景阳之歌〉、〈害怕之歌〉与〈庆祝歌〉，唱将起来还挺押韵上口的。然而其曲文的逻辑性，却毫无道理可循，可说是为古今中外语词拼凑的什锦大杂烩，不知是否受到时下某些流行歌曲的影响。

新角度诠释《白雪公主》《乌龙窟》全新上菜

至于国立复兴剧团的《森林七矮人》，虽脱胎自西方格林童话中的《白雪公主》，但从剧名上可以得知本戏的重心人物已经转换为「矮人爷爷」，而所要阐发的主题意识也设定为「探索爱的真谛」。因此，主情节线是围绕著白雪公主与矮人爷爷之间开展的，而由毒苹果所联想塑造的苹果树，则成为剧情推展的辅助线。首先透过七棵苹果树的怨叹，对照显现出七矮人（凶巴巴、脏兮兮、慢呑呑、羞答答、胖嘟嘟、懒洋洋、娇滴滴）个别人物特质；再借由白雪去留的问题，串连起白雪与矮人间「爷爷与孙女」的情感关系；然后透过七矮人为苹果树除草、施肥、浇水等举动，来彰显白雪对七矮人的影响性与重要性；并由苹果树的开花结果，引发出白雪误吃毒苹果的戏剧高潮，而「长高的愿望」遂成为检验人心的辩证命题。

白雪以临死前的愿望，达成了矮人爷爷长高的心愿；而矮人们又为了救回白雪的生命，宁愿舍弃已经长高的身量。在这循环结构的议题中，「牺牲与成全」的精神节操，组构出人物内心的矛盾与冲突，也为观众带来了不同层面的反思与启发：对于儿童来说，「分享与占有」可能就是类似的经验；对于成人而言，「取舍与得失」是人生旅途中所不能豁免的。或许是因为要彰显这些内含的哲理意念，难免得「牺牲」掉部分童话世界中奇幻的特质，如常见的小矮人精灵形象，这使得「上学校、把仇报、睡个觉、吃大汉堡、娶杨柳腰、生小宝宝、常洗澡」等长高的动机，显得一厢情愿而缺乏说服力；而向来代表著幸福美满的白马王子，在「见不得别人也穿白」的不善良心理下，为何只射杀小白兎，却对穿白衣裳的白雪公主没有反应呢？

而薪传歌仔戏团则另辟蹊径，端出了全新菜色的《乌龙窟》，将时空架设在饶富民间侠义色彩的江湖绿林中，以秦豪杰与郝英雄第一次的「乌龙出草记」为戏核，对比出勤俭持家、恪守孝道的顾天伦家族，以及自私自利、贪生怕死的毛犹孝家族之间的强烈差异。在「典型化」的角色塑造手法下，两家族的人物都被集中在善恶正反的框架中。这种「对比反复」的类同手法，虽然能够加深儿童的印象，鲜明地展现是非对错的道德评价，但是「意料之中」的结构模式，却使得人物过于扁平与单调，有时遂造成观赏时的疲惫无力。所以，如果能够「同中求异」做些许笔触上的变化，当更能凸显出如「猪羊酒菜」与「猪油酱菜」的诙谐趣味。

加强敍事成分突破旧窠臼念

基本上这四出剧作，都能掌握到孩童喜欢听故事的特性，因此偏重于敍事的成分而降低抒情的比例，以生动活泼的舞台节奏，以及鲜明夸张的人物个性来架构剧情。而编导也尝试地去突破旧窠臼念，开拓新思维与激发想像力，且关注到教育功能的发挥。如《武松打虎》中提倡爱护动物的保育观念；《森林七矮人》中宣扬改正不良的生活习惯；《乌龙窟》中主张父慈子孝的家庭伦理等，都尝试藉著「寓教于乐」的手法来渗透说明。只是或许是过于「用心良苦」，有些剧作担负了太多的教条规范，遂导致情节流于平淡无奇，情感过于支离破碎，人物显得呆板凝滞。这些「俯拾即是」的道德教诲，反倒成为概念化的说教，无法让孩童留下深刻的烙印，更遑谈有消化吸收的容量。

这种旺盛的企图心，在舞台的演出形式上也被充分地体现。如《乌龙窟》中采用卡通式的肢体语言，来塑造乌龙窟中山贼的形象；又使用老鹰抓小鸡的游戏手法，来表现两家人争先恐后的进退窜逃；《斗鸡》则让鸡戴上拳击的手套，展现蓝波般的战斗对决；《三打白骨精》则让白骨精配合曼波的音乐大跳现代舞，并使用萤光效果来凸显其造型趣味；《武松打虎》中则利用偶戏的手法，以布偶的操纵与走马灯的画片，来表现武松一行前进景阳岗的过程；《森林七矮人》的魔镜也是以布偶来代言，且运用转盘顶碗的杂技，与变花变火的魔术，来整理七矮人的家务丰富视觉等。这些「集锦式」的综合艺术手法，的确将舞台氛围烘托得热闹非凡，迎合了孩童们喜欢新奇有趣的胃口。然而，有些趋近于「无厘头」式的综艺笑料，摆明了鲜明的媚俗意图，则应该要谨愼选择小心使用，以免无意中伤害了儿童们的纯真，也造成无知模仿的负面效果。

上下互动气氛佳设计可以更活泼

这次演出中，也普遍地使用了儿童剧中特有的「回答式」交流，透过一问一答的沟通互动，不仅缩短了台上台下的距离，而且调动了儿童观众们的「主观能动性」，使其直接地参与剧作的演出，并且表达对于剧中角色人物的评价。如《森林七矮人》中通过「投票表决」的方式，来征询小朋友对白雪公主去留问题的看法；而具有著串场交代剧情任务的黄莺鸟，也经常会询问小朋友：王后凶不凶？坏不坏？谁能去救白雪公主？大家一起跟我呼喊警吿小兎子快逃等问题；而《武松打虎》中则带动小朋友一起玩扑蝴蝶的游戏，并且教导小观众当老虎来时，要敲敲扶手椅背，或是踩踏地板来吿知。霎时间，场内充满了地板被踩踏的韵律声，也点燃了观众紧张兴奋的情绪。

而《三打白骨精》中，则借用问答的方式，向小朋友介绍皮影戏的相关知识。这种作法原本是极具建设性的，但可以设计得更活泼多元些。如打扮成儿童喜爱的人物或动物来发问，或直接采用皮影的技巧来互动，或利用投影片与幻灯等视听器材的辅助，更生动具体地呈现皮影制作的流程等。如此才能产生亲和力，较有效地集中儿童们的焦距，以达到所预设的功能目标。而《乌龙窟》中「大箍呆炒韭菜」的童谣，以及「请你跟我这样作」的带动唱手法，都获得了现场小观众的回响。

借机教孩子认识传统戏曲

原本「出将入相」系列活动的举办，就是期盼能借此带领孩童亲炙传统戏曲之美，所以各剧团也巧费心思地在演出中，传递解说与戏曲相关的资讯。如舞台时空场景的变换，以传统「捡场」的方式来处理，让孩童们淸楚明白其功能性。在《乌龙窟》中由「走台」转换毛家与顾家的牌子，来表现两家住所的场景变化；并且亲自现身于台上，向小观众们说明自己的身分与所负责的职务。而《森林七矮人》中则妆扮为穿黑衣的「隐形人」，随著剧情的需要，变化成为山林、溪水、花木、蝴蝶等景物砌末；然后再配合身段动作的虚拟表演，展现爬山、涉水、蝴蝶飞舞等不同情境，而由字幕加以说明。

以歌仔戏为载体的《乌龙窟》，更借机教导歌仔戏的舞台术语，如剧中人物上场表述自己身分的「自报家门」，称作「报名」；而若要简单地说明事情的经过时，可使用「仓仓仓」或「吹牌」的比划方式来表现。而《森林七矮人》中则将各种京剧身段程式，转化为刻画人物的手段，如以「矮子功」诠释七矮人的身形步法，用各式的「觔斗旋子」表现由高变矮的苦痛，以「踩𫏋」来打造苹果树矗立的模样等，将传统戏曲「唱念作打」的艺术表现手法，有机地组合在剧情中示范介绍。至于《武松打虎》则由于剧种「属性」的不同，在传统戏曲的表现形式上，自然有著先天的缺憾与局限，但其也努力在武松前往景阳冈的路程中，使用走边、侧身翻、劈叉等身法，只是就比重份量来说是远不及其他剧目。

也因此遂产生了一个吊诡的问题，《武松打虎》放在「儿童传统戏剧节」中是否「名实相符」？因为无论从文本内容或舞台形式来检视，都会发现其与我们所认知的传统戏曲有所落差。当然，戏曲在不同时代都可以有所创新，但是在变与不变之间，仍然有些艺术本质是不可取代的。纸风车剧团凭借著多年经营儿童剧的丰富经验，由舞台剧跨足于传统戏曲的领域中，也许本意是要「开创新形式的戏曲」，这原本是非常値得期待的。但若从演出成绩来检验评量，只能将之归属为「古装歌舞剧」，现代化的音乐旋律，舞台化的肢体语言，跳跃于「热闹排场」与「抒情写意」的舞台节奏，都无法令人触嗅出传统的影子或养分。

整体规划用心期待更加精致

历来台湾的儿童剧场都以舞台剧为主，所以标举著「儿童传统戏剧」旗帜的「出将入相」，格外地令人感到兴奋与珍惜。尤其是主办与承办单位，从周边宣传到演出制作上，都尽力地寻求规划的整体性，成功地打造出艺术赶集的热潮。也许对孩童而言，「传统」根本是一个遥远的名词，但是既然举办活动的目的，就是希望趁机带领儿童来亲近认识传统，那么为何要轻易地放这难得的机会呢？所以，在剧作品质的甄选上，应该更严谨审愼的筛选把关，透过孩子的眼睛来看戏，不要扼杀小观众们享受「童趣」的权利，关注于故事性、娱乐性与知识性的交融，以符合儿童的审美观念与生活经验；但是又需要具有超前的意识，深入浅出地设定主题立意，尽量避免价値观的混淆与差距；再者也能巧妙组合各种艺术手段，从传统中蜕变创新，让舞台投射出各种能量，使不同年龄层次的观众，都能各取所需。

综观这次「出将入相」的四出剧作，如果，以票房的市场机制来比较，《武松打虎》的卖座纪录，无疑是拔得头筹；如果，以戏曲的艺术本体来评价，《森林七矮人》的编导手法，应当是最为有机圆熟的；如果，以剧团的演出风格来考量，《乌龙窟》摆脱了旧格局，展现了生机盎然的活力；如果，以演出的舞台效应来硏议，《三打白骨精》的整体制作，需要重新地包装设计。虽然，我们对于儿童传统戏剧的经营仍然很靑涩，然而如果能够经过不断地实验与摸索，相信有朝一日定能归纳出「为儿童作戏」的法则。而在春暖花开的季节里，呈现出更精致的儿童传统戏剧。

后记：这次春假在河南临颖县，看到由当地企业为了将来成立地方剧团，所出资成立的「南街村希望戏曲学校」，由低年级的学童为我们作豫剧表演。那种全心投入乐在其中，享受自我作戏的欢喜愉悦，强烈地感染了在场观赏的我们；而其应景为兔年所编导的戏曲小品《花好月圆》，更展现了十足的中国童趣，非常适合作为儿童戏曲来推广。因此，由儿童作戏给儿童看，相当具有亲和力与认同感，其实亦是儿童传统戏剧可以发展的途径。

 

文字｜蔡欣欣  政大中文系副教授