PAR 表演艺术杂志

东西文化难融合

复兴剧团改制成了戏专国剧团，新人新制后的第一次盛大公演，选择以西方基督教，旧约圣经中的情节，描述了希伯来人第十二代后人摩西，如何在耶和华的神示下，带领族人离开埃及，重新建立起新家园，作为改编的主体架构。这样大胆的创举，引起了各方的关注。然而，「京剧到底能否承载基督教的内容？」这个紧要的命题，反而在各种外包装下，被自动隐形起来，进剧场者都有某种程度的默契，何妨略而不见。

其实，传统戏曲，所衍生的不论是声腔音乐、程式身段，皆为中国传统文化氛围的产物，无法溶于异国情调，西方的宗教题材，摩西故事的价値取向，与京剧的表现形式，根本不能在一出戏中妥协成功；京剧程式化的演剧艺术，表达的是个完备的生命体，一旦被宰割，生命岂能延续？史坦尼斯拉夫斯基在观摩京剧表演大师梅兰芳的演艺后，惊喜之际，提出「中国程式化的演剧艺术，是一种有规律的自由运动」，换言之，起霸、云手、跑圆场，不仅仅是单纯举手抬脚而已，现身於戏中，无须言明，便有所指涉，况且应用在行当、人物、剧情等等，又是可自然调整不受局限。

和谐之美，是中国古典主义的审美趣味，它所体现的是悠然淡远的田园风格，而基督教希伯来文化，在宗教方面建构的是「信仰上帝」，艺术上「追求悲剧的写实主义」，在思维方式上「尊崇理性」，它通过灵与肉的二元对抗，对现世中物欲的否定，才能达到对先知的景仰，进而达成对上帝的膜拜，人类救赎自我的原罪后，最终才会重返精神的乐园，这两者的文化背景是绝对不同的，它的美学结构同样也是南辕北辙。

伤害京剧艺术

传统戏曲艺术得以传递不坠的不二法门，乃在于以行当塑造人物，以人物提炼程式，以程式展现演剧艺术的综合美。行当一词在戏曲现代化的过程，有逐渐重组的可能，本剧中的摩西前是武生，后为老生，不论是何种行当，皆属戏曲艺术中的皮簧声腔，整体风格是东方文化的蕴藉，如今出演西方宗教题材的故事，选取了这样的宛转和悠然的形式，套装于斯，真是风马牛不相干。

朱传敏以程派唱腔，扮演摩西的养母，程腔的悲怆，和圣经的教义，教人如何相提并论？李宝春在〈上帝造人皆平等〉中使用的湖广韵，与骨子唱功老戏〈一马离了西凉界〉，皆界二字同为怀来辙（注）上韵的发音，其韵味纯粹为东方文化所有，却必须表演希伯来文化的伟大先知。这道文化上的鸿沟，造成两败俱伤的后果：双方都受到牵制，基督教义在京剧样式中完全不能通畅达理地彰显；同理可想而知，京剧的艺术样式，也受到不合宜内容的灌输，无法释放出来，或许以「有口难言」来形容声腔系统的处境，再合适不过了！中国古典戏曲的演剧艺术，本身在长期的文化积累下，早已内纳百川，外貌丰盈，它是一种有意味的形式，是一个完整成熟的生命体，往往不需要注入文本，它也会不言自喩，因此任何借由京剧形式演绎现代生活故事的实验作品，都会因为对表现程式的扭曲，而伤及中国古典戏曲的美学结构。因此《出埃及》这场演出，就好比敦煌石雕，经现代人之手，无一幸免于难，传统戏曲的完整性，亦在这场支解实验中，荡然无存。

编导演大车拼

本剧所孕育的故事，源于摩西是上帝所赋予的先知角色，在戏剧中他的伟大身分，必然靠著激烈的矛盾冲突，才能彰显他的主体人格，此点在文本中却毫无所见。全剧采用前敍事后抒情的手法，而就最大冲突点──摩西身分的辨识（从贵族到奴隶命运的转换）而言，上半场母后的掩盖实情，使戏剧的矛盾性得以进展，稍后的真相大白己经结束这条冲突线，下半场成了无戏可作戏，流放至沙漠荒地的主角，只好借重舞蹈场和唱段撑凑，主角人物摩西，由凡入圣的改变过程，也没有交待，他的须发因何变白？如何上得圣山？上帝赐予何种神谕？一切成了编者灵光乍现的模糊地带；和他发生一段若隐若现情愫的牧羊女，最后也断线，成为忠于摩西的群众角色，编剧似乎极力把摩西还原成「人」，殊不知这样一来顚覆的是自己的出发点：圣经的题材，谈的不就是全能的耶和华吗？摩西异于常人之处，前提是他接获了神谕，是被选派拯救人类的先知，而本剧文本的立足点，却首先否决了这样的观念，妄想将宗教的神性还原成人性。大陆京剧现代戏最辉煌的成果样板戏，曾经试图把人提升为神，被斥责为政治的造神运动；《出埃及》则试图把一种九死不悔，超越功利的信仰情感，转化为一种属于一个男人和四个女人的所谓「人性」，则同样也是对基督教旨意的曲解和断章取义。这种错误的理念，不知编者的意图到底为何？

传统戏曲从演员中心制过渡到导演中心制，标示著朝向专业分工的观念，其中导演面临剧场各类元素的重组时，它至为紧要的工作，既是作为艺术观念的整合，也是负责适宜性的筛选；导演功能最明显退化的部分，主要在表演风格的杂拌：摩西的京味儿、母后一角话剧式的演技，以及埃及复古式与现代舞蹈的拼凑，而放任大量的舞蹈语汇充斥全场，似乎不见导演对表演手法的统合。舞蹈设计者企图以京剧的肢体动作配合现代舞的语汇，重新创作新的样式，可惜的是，舞蹈语汇和皮簧声腔，格格不入，甚至可供导演发展构思的几幕戏，如：摩西母后和奶妈争执的对手戏，摩西与牧羊女相互倾慕，都让演员即兴发挥，漏失了导演可掌控的职权。对于谢幕的调度，可以说是导演功能发挥极佳之处，打破了复兴剧团以往的形式，戏曲演出从未有如此齐整壮硕的阵容。

戏曲艺术的特性，应该是以动听的唱腔，转达精炼的矛盾冲突，并行不悖地加上程式化的表演，以利人物性格的塑造。主角人物李宝春，展现困走沙漠的情节，不由得想起林冲在彤云低锁大雪纷乱时心情愁闷的表演。其父李少春曾以其创新精神演过现代京剧《白毛女》中的杨白劳，以造型美感和京韵白，广为流传；著名的《红灯记》，他以蹉步诠释铁道工人李玉和，亦成为著称的代表佳作！以京剧本有的规律，自由转变为另一行当的人物时，李宝春继承了几分？扎实的基本功，精采的演技，原是他在此地安身立命的根基，《出埃及》中的几场独唱，嗓音却无法配合人物情緖，声腔上明显地退步，程式化的身段，也力有未殆，参与这类实验演出，反而限制他在京剧本体艺术的发挥和追求。

现代戏可以休矣

传统戏曲究竟能否制作现代题材的新戏，包含样板戏在内，目前所能提供的例证，迄今为止，尚没有任何一出戏挨得过时间的淘洗，满档的票房、热腾腾的掌声，终究是惊鸿一瞥的镜花水月。当下台湾的京剧事业，需要的不再是创作上的胡思乱想，与盲目的激进主义。保守主义的守成，反而可以平衡一下狂热的情緖，等待时机稳妥再出场，大概可以避免《出埃及》这种皮簧声腔加舞台剧表演再加上现代舞蹈语汇三足鼎立局面的窘况，再现于京剧舞台之上。

注：

京剧唱词的韵脚属于北方戏曲和曲艺通用的十三辙系统，怀来辙为其中之一。入怀来辙的字有鞋、街……等。

 

文字｜李翠芝  文字工作者