PAR 表演艺术杂志

舞台呈现完整，节奏起伏尙待修整

朱楚善：传统戏曲在面临现代思潮发展的冲击下，应该著重于思考「如何以新形式探索发展的可能性」这一个重大的课题。是以，深受广大群众喜爱的黄梅戏，其所做的努力与呈现的显著成绩，是値得我们肯定的。《秋千架》的表演风格是一种抒情性的喜剧。就导演的专业立场看，剧中大约七、八处运用了舞蹈的语汇（流行音乐的舞蹈、肢体语言）来处理戏曲的场面，则显得非常突出。就服装、灯光方面而言，《秋千架》花了不少心思在传统上突破，舞台呈现是完整的。

然而，导演在构思处理时未能掌握戏曲节奏的跳跃性，以至于产生换场的间隙，演员、乐队、观众间的呼应不够，忽略了强烈和观众之间融合在一起的节奏型态的处理……等问题。在每场戏结束的部分，应该要依剧情起伏的需要而设计一些高潮，但导演似乎在某些应有大动作的场面处理上有所回避，而以平淡的方式处理，虽然在艺术上的呈现是完整的，但作为戏剧演出，则可能是一种损失。

是以，戏剧如果想要传递观众一些直接的感官刺激与感染，还是必须在剧情上有所起伏，使得与观众之间的交流更加深入，与观众间的互动情緖更加高涨。如同《秋千架》一样，京剧《出埃及》与歌仔戏《刺桐花开》的舞蹈展现也都占了相当的比重，但直接给观众的感染或震撼力，都不如想像中的强烈。戏曲是否必须追求这样的一个效果？或许我们能用一种新的方式，就算不追求以相当比重的舞蹈形式来呈现也能成立，大家也会被感动。

喜剧讯号强烈，生活化的戏曲入门

罗北安（以下简称罗）：黄梅戏原本就平易近人，而《秋千架》漫画式、卡通式的表演，尤其是皇帝这一个角色的定位，所反射出强烈的喜剧讯号，让人感觉好舒服，一出来就让人发笑。就我的角度来观察，喜爱这出戏的观众占大多数，因为台湾观众普遍爱好喜剧讯号稍强的表演。不过我觉得可惜的是，年轻的观众不多。就本身做戏的经验来说，推出与传统戏曲相关的作品之后，一般的年轻观众好像很难进来。对业者来说，在不降低艺术层次的情况下，希望能将传统戏曲的门槛降低、把戏做得更生活化一点，做出叫好又叫座的戏，但更希望叫好的戏越来越多；同时，采取这样做法的人越多，年轻人会更愿意接触传统，观众会更容易进入、更珍惜原汁原味的东西。

余秋雨（以下简称余）：《秋千架》在北京演出时，主要是年轻的观众居多，当然马兰的传统观众也很多。

罗：我觉得编剧和导演对于角色的拿揑没有包袱，找到了一个好角色并且使其丰富，在很短的时间内设定一个tone，与观众「调频」。无论在整个画面、语言乃至于音乐，对于喜剧讯号角色的安排，非常舞蹈化也非常戏剧化。虽然由于喜剧讯号过强，而没有办法让观众进入悲伤的情緖中，但编导安排了一段「不要怨我……」简单而乾净的唱词，却令人有种莫名的感动。

导演手法别出心裁，黄梅调与歌仔戏的相会

唐美云：《鞭千架》给观众的感觉，就造型和表演方式而言，可以说每个人物都是红花。

导演与艺术总监之间互相有一种默契，在场次与场次之间的衔接，采取了很多电视、电影的停（定）格、剪影手法，有几场舞蹈场面也处理得相当好。很高兴黄梅戏也能做这样的改革与进步，或许少了一些原有黄梅调的古典味，但在过场的时候还能听得到，因此不是全然的抛弃传统，而是开创了一个新的局面。

女性主义的反思，小市民情调的生活面向

平路：《秋千架》里有很多传统与现代的元素，具有丰富而多元的意义。从女性主义来看，游戏、女性逃离、女尊男卑的意涵，到最后女性友谊的互动，都是女性主义者所喜欢的主题。从这出戏最动人的「小市民情调」部分来谈，不管是让人看来欢喜的元宵、看榜……场景，以及所有大人物，特别是在父权文化下的父亲、皇帝、宰相、大臣等，通通都有了一种非常人性的意涵。在这样的氛围之下，对知识分子产生了「不过是虚文换虚名」的嘲讽，也对中国自五四以来，国家民族大义赋予的异常沉重负担，产生了文化上的反思。相对于一九四九年之后充斥在台湾京剧中的「文以载道」、「尊崇忠孝」、「讲究节义」……等论述，这出戏写的都是小恩、小爱、小情与小义，属于个人生活的面向。而结局时反映了男女主角最后的选择，是找个承平的角落好好过日子，就成为最深切而真实的渴望。这也衍生出一种非政治的凛然正义，在这种属于素朴正义而原始的情调之下，顚覆了五四以来以父权为中心的文化传统，也迎合了女性主义顚覆父权系统的主题。

而小市民情调延续到下半场，则呈现不同的反思，部分观众认为男女主角会死，但最后却活了，而且施施然地走掉了。这样一个成功遁逃的安排，是非常超现实、非常不可能的，编剧一定有他的理由。而这个超现实的部分，跟现实人生中的规律，其实是相违背的。甚至在这喜剧情调里，是有悖于观众期待的。这跟我自己想像中的「秋千」意象比较接近，是很空、很苍凉的感觉。在小市民的情调里，一夫一妻希望找个承平的角落好好地过日子。然而，在多半是乱世加昏君的中国历史里，这种期待本身是空茫的，具有一定的苍凉。然而在作者的安排下，把文学性的苍凉刻意地剪裁掉了，使得观众在某个意义上，有点想念那个代表寻常人世悲喜剧的催化力量，那依然摇荡的空秋千。

传统戏曲的宿命，女性自我的追寻

廖咸浩：在看《秋千架》的时候，就和以前在欣赏《欲望城国》时一样，脑中都有一种类似的思考在运行：很多第三世界国家所流行的高级文化都是西方的，当地的传统戏曲或文化地位显得非常尴尬。在大家强调「用现代语言说出来」的同时，是否可能改变这样传统的宿命？在年轻一代较喜欢具声光效果的表演时，有没有折衷的角度来重新看待这个问题？

有些剧作或其他艺术作品以西方的观念来批判中国的传统文化，这类作品在以女性主义批判传统文化的时候，都是「去历史化」的批判，这其实是不公平的。我看《秋千架》所关注的一个重点，是如何处理传统文化中的「性别」问题。编剧及导演用喜剧的角度，不会太「去历史化」，不会直接把西方的理论硬套在中国传统里，倒是反映了「不偏不倚，允执厥中」的态度。

而公主询问楚云「是否愿意以女人的面貌示我」的一场戏，我认为是这出戏的「神来之笔」。在女主角费尽力气脱衣的过程中，整个感觉好像在挣扎，由此可以看出编剧及导演对于女性主义议题的深刻理解，也相当程度地掌握了女人在寻找自我的过程中那种不易的心态。

歌、舞、剧并重，舞美意象的开展

林谷芳：「戏曲现（当）代化」是目前海峡两岸戏曲工作者所共同关心的事，而我比较喜欢从所学的「音乐」角度来切入这个议题，以音乐做为一个戏曲发展的张本或基础。中国戏曲之所以称为戏曲，在于它一直没有离开音乐。中国音乐通常可以分为两个系统，一个是「曲牌（四大声腔）」体系，比较古典的戏剧是透过各种曲牌的组合，来适应剧情里各种场合与情緖的铺演，如昆剧或全面开展的戏剧，在音乐上都有著这种特质，可以说是在中国的城市性与创造性上，取得了一定的统合与平衡。

另一种是在这两个世纪以来，发展出来的「方言戏（歌谣腔）」的戏剧理念。通常来自于民歌小调，其特质是吸纳力很强，使用来自不同地方的音乐曲调，来适应於戏剧的表现，也有人称之为「板腔体」，有别于昆曲定型的曲牌。在面临戏曲当代化的进程中，相较于古典戏曲「曲牌体」，「板腔体」的优点在于不那么定型，包容性特别大；相对地，其音乐的「过度敍述性」倾向，则成为需要克服的一点。以歌仔戏为例，多半是「一字一音」，顶多「一字二音」，娓娓道来，非常亲切，就像说白，一听就懂。然而在舖演比较深刻的情感、或是需要整段做工唱腔来凝聚戏曲高潮的时候，则遭遇了难题。而原属于常民阶层的戏曲歌谣腔，经过时空转变后，在被某种程度地艺术化、将其美学距离感拉开的过程中，也因此会面临到音乐转变上的困难。

就目前来说，在比较过歌仔戏、黄梅戏、越剧三者之后，越剧在音乐上的转变算是比较成功的。当剧作家把一种情感舖演用唱腔形式表现的时候，越剧本身的歌谣腔已具备了曲牌体某些特质。而《秋千架》的敍述性非常强，但是在情感发展方面需要高潮的时候，在音乐上则面临障碍。从故事的发展来讲，因为歌谣腔戏曲是舖演故事的，它的身段极致或是结构性的高潮，很难凝聚在一个段落中产生。如果试图把类似新编京剧《曹操与杨修》或淮剧《金龙与蜉蝣》中的某一段高潮情节，放入歌仔戏与黄梅戏之中，会是一个高难度的挑战。

《秋千架》有属于现代戏剧的舞美意象性开展，与以往黄梅戏的舞美呈现有所不同。然而，受制于音乐强烈的敍述性之下，把舞美一定程度的意象化、抽象化，从美学的整体来看，似乎不是很协调。

黄梅戏乃至于其他传统戏曲，将来在处理音乐（或板腔）的时候，都还可以再多点变化。这样做之后，是否能「既精致又生活」、「既古典又现代」，重点在于编剧与导演。因为编导已经变成现代戏曲的核心，而戏曲正是集「歌、舞、剧」三者为一体、同步前进的表演呈现。

调皮的《秋千架》，情感交错的试炼

余：中国目前还有四百多个地方剧种，这种现象不是件好事，我个人希望「新陈代谢」、「给边陲上台」。民族艺术和经典艺术是不一样的，地方戏的产生存在很多的偶然性，流传下来也导致了消亡的必然性。许多政府管理人员认为在他手上几个剧种的消亡，是一种政绩上的羞辱，所以采取坚决的维持态度，因而造成目前绝大多数剧团自己无法维持、却也都勉强活著的情况。这不仅是管理状态不好，同样也造成艺术状态的不良。中国做为一个戏曲大国，现在应该要出现新的剧种，可是谁也都没想到这点。

黄梅戏是一百年前出现的新剧种，在十年前获得了大陆一切的奖，但近十年我和马兰的想法改变了，所以我们希望做些游戏、开些玩笑。《秋千架》是新编的戏，但是曲调都是最老、最原始的黄梅戏曲调；音乐曲调建构的方式，是将最老的曲调「块面保留」，产生一种嘲弄的创新形式。皇帝的曲唱〈安徽美〉借自徽剧，则是故意制造一些跨越界限的游戏做法。如果黄梅戏和歌仔戏这种和大地、民众紧紧在连一起的地方戏曲艺术不做这样的改变，实在是非常可笑。它们应该要不断地创新，并使新的剧种在融合中出现。

关於戏曲改革，还有一个非常重要的地方，是努力「将原来的『专业分工』走向『非专业化』」。因为在制造一个轻松、愉快的艺术时，专业化的惯性会是为很大的障碍，而非专业化其实是接受新的冲撞、打破各种各样的界限。非专业化的导演，可以是一个非常好的观众，可以从观众的角度，来分析平常最喜欢与不喜欢欣赏的部分。在剧场里能够打动人的，一定是小市民心理。《秋千架》主角寻常情理背后的人生状态，有一种完全违反观察逻辑的惊人勇敢，以寻常情理嘲讽政治逻辑，使整个朝廷变成一个小市民的家庭，而皇帝变成村庄普通家庭里的一个老爸爸，小小的智慧全部移转至女儿的身上，并不断产生女儿否定父亲智慧的吊诡与反逻辑的游戏，也从而产生让人感动的寻常情理。

在我的喜剧美学思维里，不主张把悲、喜剧完全分开，像卓别林作品最优秀的部分，在背后有一颗让人感到悲哀的灵魂。至于悲、喜剧的融合，大悲往前走一定是大喜，悲到一定程度必然是滑稽，大喜到最后肯定是悲。如果把这种讯号隔离开来，实际上是人为的，但组合在一起时就非常好。在这戏里，明知主角不会死，但是大家还会感动，其实是一种美学的挑战：有没有可能让舞台上的悲，不对现场的观众产生伤害；让喜包围悲，去除伤害性的悲，是一项对艺术魅力的考验。在情感表述的过程中，产生「怦然动情」的结果，就是一种情感交错的试炼。