若以黄梅戏剧种自身的改编与发展而论，《秋》剧最大的遗憾在于舍弃了黄梅戏里原始的、俚俗的、却充满特色与生命力的小戏色彩，造成目前我们所看到的黄梅大戏，无论是在演出内容与形式上，均有朝向京剧、舞台剧形式靠拢的现象，以追逐所谓「现代化」的改革与创新，而原来最具特色、与其他剧种分隔之界限，竟逐渐模糊、消失了。
安徽黄梅戏剧院《秋千架》
3月14〜19日
国家戏剧院
《秋千架》是著名戏剧学者、同时是享誉海内外的文化畅销作家余秋雨为其夫人──安徽黄梅戏剧院一级演员马兰所量身订作的一出新编黄梅戏。命其名为「黄梅大戏」，表现在气势与架构上，令人感受到黄梅戏在突破传统格局上的强烈企图心。该团正値总统大选期间抵台公演，为紧张激烈的战况平添几分轻松、欢乐的气氛，更为台湾传统戏曲的革新带来些许借镜与深思。
由采茶调发展至黄梅大戏
舞台上的黄梅戏对台湾观众来说并不很熟悉，大家共同的记忆大部分来自凌波与乐蒂主演的《梁山伯与祝英台》电影，以及如〈牧童遥指杏花村〉等小曲。与其他的传统戏曲相较，黄梅戏是属于较晚成形的剧种之一。它的前身是发源于湖南省东部黄梅县的采茶调，在茶叶采收的季节里，青年男女成群结队在山上采茶、对歌，于是创造出许多小曲小调。据记载，乾隆四十九年（西元一七八四年）时黄梅地区大旱，第二年又遇上水灾，当地人民四处逃荒，沿路演唱黄梅采茶调，于是将此曲调传到了安徽、江西等地，之后经过与当地的花灯戏、高跷等民间技艺结合，慢慢转变成拥有戏剧表演形式的民间小戏（注）。发展出的〈夫妻看灯〉、〈打猪草〉、〈蓝桥会〉等小生、小旦戏一直是传统黄梅戏主要的表演剧目。
黄梅戏由民间小戏再发展成大戏则是相当晚近的事。一九五三年安徽黄梅戏剧团成立之后，经由一群专业的艺文工作者进行剧本、曲调与表演身段的改革与创新，制作出《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等新作，不仅将黄梅戏由小戏的性质转成大戏的规模，同时开拓了黄梅戏在舞台之外的表演空间，登上电视和电影等现代传播媒体。
从实验中跳出窠臼
此次安徽省黄梅戏剧院带来的《秋千架》，是余秋雨野心勃勃、冒险尝试的一项实验。他的创作理念来自寻找一种贯穿古今的艺术基因，试图「重新找回民间艺术调皮爽朗、悲喜跳荡的游戏活力」。他取材流传于长江流域女扮男装民间故事的文本架构，一方面保留黄梅戏的艺术原型，另方面运用新式的戏剧观念，融合传统与现代的手法呈现出传统戏曲的新生命。
若以现代新编戏曲的角度来看，《秋千架》无论在编剧、导演、音乐与演员等各方面的表现，皆可称得上是一出相当成功的作品。此剧情节发展节奏明快，琐碎次要的情节均被俐落地跳越过。在场景中，编剧者流畅的思绪脉络与叙事手法未见拖泥带水与冷场，又能够令观众清楚地了解剧情的发展。意象自开场时女主角楚云从幕后发声、女扮男装现身、与男主角千寻相遇、到代父应试等一连串接踵而至的情节，令人立即明显感受到一股快速跳接又毫无窒碍的剧情铺排。
情节紧凑固然重要，但必须立基于剧情的合理性之上。故事的发展虽需高潮迭起，但行进的脉络应有其逻辑的因果关系。本剧如行云流水般的步调节奏，看似顺畅，却在重要的转折点上，也有牵强之处。比如在千寻慨然应允冒充求婚人，骑马进京赴试后，楚云竟同时决意登上恶霸王进士的家船以解当前之危，由水路分途上京，制造后段得以再度女扮男装应考的契机。这是剧作家有意凸显楚云天真烂漫、才高胆大之个性所安排的曲折，但整体的剧情运作却明显出现衔接上的跳脱与不自然，不知是否为编剧有意留作观赏者自由想像的空间而设计。
本剧文词浅显易懂，念白对话更是相当口语化与趣味化。例如皇帝的上场诗「小河比大河更泛滥，家事比国事更麻烦，父亲比皇帝更难做，驸马比状元更难选。」可以看出编剧者用心营造一种通俗活泼、具有生命力的地方戏曲面貌。唱词部分清新典雅，既无累赘繁复的窠臼与装饰，也没有枯燥的无病呻吟，曲词以交代剧情、突显人物特色或抒发情感为主，特别令人觉得舒畅与感动。尤其是楚云、千寻与公主三人交互叠唱「一拜而成丈夫，无力阻遏横祸」，或「我是江淮骤雨，打湿深宫花朵」，抑或「昨夜蓦然惊心，我已不再是我」等面临死别时的真情抒怀，纠结缠绵，令人动容。
在使用的语言方面，全剧现代化、普通化的语汇，让黄梅戏的原汁原味大大地打了折扣，无法凸显黄梅剧种的特色。地方戏曲最重要内涵即在于强调各地民情风俗、方言俚语之多样丰富性，在此一特性上，《秋千架》的过度「现代化」，抽离了黄梅戏戏剧本质的重要部分，甚至可以说同样的剧本如以另一种声腔来搬演恐怕也无多大差别！
在舞台上找新意
《秋千架》特聘香港编舞家应萼定执导，导演的理念是从人物角色自身的生命感觉去挖掘、提炼，再使之组合化与韵律化。我们看到个别的角色虽然保留了行当的概念，但在台步、口白与身段等方面，则因明显地类似话剧的表演方式，而没有严谨的行当设限与划分。场景处理几乎以现代剧场的观念进行，不但随处可见平衡对称的走位与舞台装置，其中一场特殊的演员对位设计亦令人印象深刻，当楚云身困王进士家中，千寻病倒沧州旅社，两人情牵梦萦、隔空灵犀相通、虚实对唱的景象，可以看出导演舞台运用的妙著处。
舞蹈化的动作与卡通化的画面是此戏相当引人注目的地方。导演除了将舞蹈自然地融入演员的表演身段外，并刻意运用小戏、车鼓阵中摆臀扭臀的夸张动作於戏剧之中，企图营造一种地方戏曲的野趣与喧闹。如楚云更换男装时众位妇女同时神情动作十分夸张地左摇右摆和数板式的念白「女扮男装，阴阳顚倒，不可不可，万万不可！」，神态逗趣可笑。还有满城争睹状元郎一幕，民众高歌「万人空巷，满城传扬，人人争看状元郎，新科状元啥模样？」之时，亦有一段类似的群舞。最后，在金鸾殿上，楚云卸下男装后情不自禁地展露女性的妩媚而忘情地舞蹈起来，此时导演则是安排有如敦煌飞天般的肢体动作，搭配著琤琮的古琴旋律，别有一股置身仙境的味道。把民间舞蹈的「趣味」与「俗闹」，和宗教舞蹈的「悠扬」与「典雅」融于黄梅大戏中，似乎是舞蹈专业的导演努力表现的部分。
卡通化的意象最先进入眼帘的是人物面部的扮相，如皇帝、王进士、看榜的人潮等，细细弯弯的眉毛搭上睁大了眼、张口结舌的夸张表情，产生十足的诙谐效果。看榜一幕与元宵夜新安江畔两人相见的提灯场景，则使用类似漫画或卡通的行进手法，让众人在动态中停格数秒，变成生动的背景的一部分，待主角表演完主要的戏分之后，一切又恢复正常。这种让人物停格、集中舞台画面焦点的演出形式，是此剧很有创意又深具舞台效果的表现手法之一。
在音乐方面，剧中掺杂了传统黄梅戏唱腔与新编曲调，以及如民谣般的歌曲，譬如皇帝引吭高唱的徽州民歌、洞房夜里宫女们疲惫地哼著「不早了，该睡了」以及「不要怨我」三部重唱等，加上幕后帮腔与数段类似山歌的对唱形式，都是此戏音乐上的特色。
戏中最牵动人心者莫如主角楚云了。当然此戏原是为她量身而裁制，但演员马兰确实适合女扮男装、或是稚嫩少年的角色，演来特别纯真可爱；而在转回女身时，又能迅速抓住应有的柔媚俏丽韵味，忽男忽女，令人大呼过瘾！扮演皇帝的黄宗毅拿捏得恰到好处，是一位功夫扎实的演技派艺人，其他主角、配角、甚至龙套也都表现得宜；演出阵容的整齐划一，应是这出戏得以成功的最重要关键。
从开锣演到剧终，整出戏最弱之处竟在结尾的处理，皇帝的一句话「真叫人羡慕呀！」之后全体旋即下场，收场的气势显得软弱无力，最后舞台中再度出现一座秋千架，导演原意与开场时的场景前后呼应，但因前面惆怅、离别的气氛并没有持续，此举反而显得多余。
创新中的真价値
整体而言，《秋千架》瑕不掩瑜，仍是一出好看、好听的戏，由剧作家的生花妙笔编撰出美丽动人的故事，将旧式的题材赋予创新的寓意，透过现代剧场的技术与观念铺排出严密紧凑的舞台表现方式，加上阵容整齐、坚强演员群的优秀演出，以及时而悠扬、时而激昂的动人旋律。以目前新编戏曲的成就观之，《秋千架》不愧是一出成功之作，实値得其他戏曲剧种参考借镜。
但若以黄梅戏剧种自身的改编与发展而论，此剧最大的遗憾在于舍弃了黄梅戏里原始的、俚俗的、却充满特色与生命力的小戏色彩。黄梅戏与台湾的客家采茶戏很类似，原是一种简单形态，一生一旦、至多三个角色的表演形式，以夸张的形象扮演各种人物，载歌载舞、幽默逗趣，表现对生活的热情。它原是和土地上的人民、生活，以及所使用的语言、流行的歌谣紧密结合的一种民间戏曲，具有朴实、活泼的鄕土风味。
但在改编成大戏之后，却硬生生地舍弃了许多在地的原音原色，诸如「减少老腔中的虚声对字，使之明快流畅，观众易于听懂」、「取消帮腔，适用胡琴伴奏」、「伴奏方面建立以中乐为主的中、西乐混合方式」，以及在剧目、表演方式、服装、化妆、舞台美术等等方面的编排与移植，造成目前我们所看到的黄梅大戏，无论是在演出内容与形式上，均有朝向京剧、舞台剧形式靠拢的现象，以追逐所谓「现代化」的改革与创新；而原来最具特色、与其他剧种分隔之界限竟逐渐模糊、消失了。
事实上，无论是大戏、小戏，一窝蜂地「现代化」所造成的「统一化」恐怕是当前两岸传统戏曲界最普遍的现象，这也许才是最大的隐忧吧！虽然，传统的东西能否在现代的社会继续生存下去，是一个不容忽视的议题；但在创新之余，亦需冷静思考，若失去了自身最有价値的特质，那么再多的改变又具有多少意义呢？
注：
见《中国戏曲声腔源流史》，廖奔，台北：贯雅文化，1992。
文字｜游庭婷 国立传统艺术中心筹备处研究助理
