PAR 表演艺术杂志

张大春的小说《我妹妹》不单纯是关于「我妹妹」君欣的故事，更是关于敍述者在君欣的「逼视」之下转而逼视自己的成长历程的故事。双重「逼视」的观照点使得《我妹妹》和启悟小说（Bildung-sroman）分道扬镳。这部小说的作者署名为大头春，也就是发表过「生活周记」的那位少年大头春。这位虚构的作者以第一人称的观点，分十一个短篇诉说君欣从出生到十九岁的生命旅程。这些挿曲的标题从君欣的诞生开始，一路按纪年写到她完成复仇的「壮举」，甚至还可以续集再续集，直到君欣死亡为止。然而小说的敍述方式彻底顚覆了以时间为基准而看似井然有序的外在结构，也因此揭露了时间对敍述者的影响以及他因而意识到的生命景象。时间的影响最明显的是反映在零杂破碎的回忆，这些回忆虽然断裂不全又多所重叠，却看不出有互相矛盾之处，这意味著作者赋与敍述者的「记忆剪辑术」十分管用。他赖以成就记忆剪辑术的法宝，说来不足为奇，就是生而为人都可能经验过的一种心理活动：联想（association）。敍述者的联想使得现实人生中杂乱无章的素材具备乱中有序的美感形式，而美的形式正是事象能为人所理解的关键──虽然联想无法保证事实真象不受扭曲，虽然美的感受因人而异。

司特恩（L. Sterne）在《陕弟的生平与感想》（The Life and Opin-ions of Tristram Shandy, 1759-67）的标题页引了罗马哲学家Epictetus的一句话，可以引来总结杨照〈靑春的哀愁是怎么一回事？──读张大春的《我妹妹》〉（注1）一文的立论：「扰人的不是行为，而是跟行为有关的感想。」把「我妹妹」这个标题改为「我妹妹的生平和我的感想」，虽然啰唆却不过分。生平是人生之旅，旅程是空间的隐喩，感想则为这个空间意象添增时间的向度，感伤的回忆因而具备心理深度，个人的经验也因而洋溢共相的性质。张大春的敍述技巧虽然不像司特恩那般激进，但是他所展现的感伤犹带温情的生命情调、所流露的苦涩的幽默以及所传达的时间迷宫的图像，在在令人想起这位英国心理小说的鼻祖，更何况他受过写实主义、佛洛伊德、存在主义和意识流小说的多重薰陶，敍事自然来得更复杂，记忆也更破碎。

模拟原作，强调写实陷入怀旧

李国修把《我妹妹》搬上舞台，让我们看到一种后现代的解读策略。如果说张大春的小说原作是模拟现实，李国修的改编可以说是模拟该小说原作。换句话说，小说版《我妹妹》是另一个层面的现实，舞台剧版《我妹妹》则是「模拟」那一个现实。除了添加用来收煞的眷村拆除的一场戏，他非常忠于原作，剧中的台词与人物的造型无一不可以在原作找到根据。他甚至比原作更强调写实，这可以从他细密组合大头春的回忆、以字幕打出每一场戏明确的时间背景以及努力重建眷村生活的舞台景象看出来。我刻意使用「模拟」这样的字眼：模拟意味著现实的呈现（representa-tion），同时又隐含解读现实经验的观点或态度。此处说的现实当然是小说原作，而李国修的解读策略则是类似复制一幅画的局部放大。

局部放大必然要割舍其余的部分。李国修所割舍的是大头春的感想，所放大的这「局部」是在小说原作的敍事脉络中并不显眼的眷村，其结果则是怀旧的情愁。

试著比较正规的怀旧作品，当有助于了解李国修迂回的改编路线。果陀剧场的《淡水小镇》（1989）无视于原作（Our Town by Thor-nton Wilder, 1938）虚拟写意的剧场主义（theatricalism）风格，甚至从第二版（1993）开始采用写实格调，只因为原作的剧情可以提供让人缅怀美好时光的情感介面。进行式剧团的《寂寞芳心俱乐部》（1991）无视于原作（Crimes of the Heart by Beth Henley, 1980）特定的时空与社会背景，硬是把剧情套在五〇年代保守闭塞的眷村，只因为原作散发温馨的人情。这两出戏摆明了是意图唤醒或重温已失落的生活景象，这是典型的怀旧。李国修的《我妹妹》显然不一样。他看出大头春的回顾是为了了解过往的经历，不是耽溺，而是「逆向前瞻」，因此再现（re-present）过往的岁月时毫不保留地承袭张大春原作那种毫不滥情的质疑、批判甚至揭伤疤的笔触。尽管如此，怀旧之情依然弥漫剧场。他在小说的文义格局之外拖出一条七年后眷村被拆的戏，安排显然精神失常的爸爸回到已到无迹可辨的眷村原址。紧接著，他从小说原作「剪贴」一段君欣七岁时凡事加上一句「的相反」的游戏，似乎是要具体陈明吿别眷村之必要。这一剪一贴，他的吿别式也走了样，很难不让人想到梁志民的「再见淡水」。

一切都给禁锢在过去

李国修不是有意要怀旧，但是张大春笔下的大头春眼中的君欣的口语游戏，成了李国修蓄意传达的童言无忌式的抗议，其中透露的讯息是：足以产生临即感的当代指涉反而成为引燃怀旧情愁的火种，这是詹明信所称后现代袭仿（pastiche）的一种形态。下面引詹明信的一段话，虽然说的是电影，印证李国修的改编却丝丝入扣：「发觉如今甚至连那些以当代为背景的电影也免不了怀旧电影的入侵与殖民，这在我看来似乎是非比寻常的征侯：彷如是由于什么理由，我们如今似乎没有能力把焦点调整到我们自己的现在，仿如我们已经丧失了以美学的观点呈现我们自己目前的经验的能力。」（注2）

李国修在节目小册说得没错，「《我妹妹》的原作与舞台剧都是透过各自的形式试图重建某种记忆」（14），可惜他「要让更多人回望人的生命，甚至一个时代」的意图（节目小册18页），并没有落实在他所重建出来的记忆。只就一事而论，我们在小说读到的是以一对兄妹为经纬的历史透视感和一个世代普遍的生命情态，在舞台上看到的却是相当独特且封闭的眷村中一个破碎家庭的拉杂记忆。张大春以「终结疯狂」（最后一个短篇的标题）收煞大头春的回忆，读者在那里头意会到「一种对结构、秩序和准确性的要求」（《我妹妹》85页）。李国修吿诉我们的却是，再一次引詹明信所言，「一切都给禁锢在过去」（Jameson 170）。改编与原作产生这样的落差，敍述观点的改变値得加以分析。

小说原作采第一人称的敍述观点，敍述者大头春透过他和君欣的互动交代出「我妹妹」的生活史，他的角色有如希腊悲剧中的歌舞队，可以尽情诉说他个人的见闻与观感，其特色是易于产生临即感与真实感。改编采取第三人称的敍述观点，李国修由于既编且导的身分而成为理所当然的敍述者，他必须藉点点滴滴累积的场景，透过场面人物的舞台动作营造戏剧幻觉。其间的差异，两千八百年前的荷马就意识到了；他以第三人称的观点呈现奥德修斯战后返鄕的故事，却在当中揷入奥德修斯亲口讲述（第一人称观点）的海上历险，前者让我们看到奥德修斯生而为人有所不能的局限，后者却展示敍述者生而为人有所能的本事。在另一方面，我们可以在维吉尔的《伊尼伊德》（Vurgil, Aeneid）第四卷看到改变敍述观点的妙用。迦太基女王戴兜（Dido）发觉伊尼亚斯（Aeneas）要背弃她，痛骂他无情无义之后，全知观点的敍述者突然改用第一人称的口吻，问道：「戴兜啊，妳有什么感受？」这一转变，原本高高在上而立场超然的敍述者随即化身为读者发出感叹。听大头春讲故事，我们仿佛身历其境，亦步亦趋陪他奋勉要走出生命的迷宫；看舞台上的演出，「怎么会这样？」的疑惑成了剧场魅影。《我妹妹》原作的厚实感主要是靠敍述者的感想撑起来的，而这些感想在采取客观呈现的改编策略中完全被割舍掉了，剩下的只是故事，一付骨架而已。吴小分非议该剧「角色塑造上的单薄」（注3），说穿了就是敍述观点选择不当所致：角色单薄在第一人称的敍事中不足以为病，因为那是敍述者眼中所见，在第三人称的敍事中却可能成为大缺失，因为敍述者有必要呈现人生对于人物可能造成的烙痕。

不当敍述观点造成人物单薄

受过后现代洗礼的观众不会期望改编忠于原作。可是，改编既然是一种创作，观众必然期望看到改编之作的诠释观点，这也是美学判断的归依。舞台上的《我妹妹》剧情杂芜而人物单薄，这是不当的敍述观点必然造成的先天不足，编剧继之以疏于厘淸文字敍事与肢体敍事的差异，进一步造成后天失调。前文提到小说原作藉主观的联想组构纷杂的素材，而联想在客观的敍述中根本就派不上用场的。这一来，虽然演出现场以字幕打出每一场戏的时间背景，剧情的呈现仍然是一团乱丝。我不信谁能在专心看戏的同时，还能边看字幕边重组长达二十六年而且场场跳接的年代顺序。

频频跳接的场景难不倒电影，在舞台上必然困难重重，如果再加上写实的铺陈、第三人称的敍述和长达二十六年的剧情，那根本是自找麻烦。张大春的敍述手法和彼得．谢弗的《恋马狂》一样，以主观的回忆呈现十余年的经历，表演工作坊演出该剧（1994，杨世彭导演），采用的是剧场主义虚景写意的风格。屛风表演班的《我妹妹》，剧情时间更长，敍事远为复杂，偏偏采用客观的观点，又摆进写实的镜框，有观众因为分不淸场景地点而抱怨，说来并不意外。客厅墙上以政治图腾取代抽象画，表示场景从眷村的侯家转换到小琪的爷爷（是个退休将领）在山上的别墅，可以接受；世春穿国中制服和同学出现在卧室墙线之外，把舞台的一个角落变成校园，可以想像；在场面不变的情况下，只占舞台四分之一的一个房间既是妇科病房，又是宾馆套房，又是世春的卧房，又是小琪家的客房，又是侯家的主卧室，又好像是君欣的卧室，匪夷所思；妈妈第一次做出异乎常人的举止是在公园徒手对著玩耍的小孩子照相，可是舞台上的这个动作明明是发生在客厅，要求观众把客厅想像成公园，实在强人所难。

莎士比亚大多数的剧本，敍事之复杂不在《我妹妹》之下，传统戏曲也多是场景自由跳接的情形，台词或唱词不难淸楚交代时空背景。编剧在这方面疏于经营，偏又出现复杂的写实布景，实在怪不得导演力不从心。如果把大头春的回忆比作树林，树林的局部放大就是见树不见林。虽然树有树姿，林有林相，可是树林如果让人迷路，恐怕难有美感可言。

注：

1.该文收在大头春《我妹妹》（台北：联经，1993）176-84页。

2.引自詹明信（Fredric Jameson）文「后现代主义与消费社会」，见拙译《反美学：后现代文化论集》（立绪，1998）174页。

3.见吴小分〈召唤记忆的亡魂〉，刊于《中国时报》1999年10月9日47版。

 

文字｜吕健忠  东吴大学英文系讲师