永子与高丽反映了典型的后现代日本社会思考模式：对现代化后的日本失望，而对「美好的过去」充满怀旧。在创作理念上，他们屡屡追溯人类身体中余留的原初记忆；意图突破文明的束缚、回归自然，则是他们身为现代人的反省。
「新舞台、新舞风──炫．白2000」永子与高丽《夜晚仍是漆黑的年代》、《雪》
5月26、27日
台北新舞台
「自然与人」是永子与高丽作品中恒常关心的一个面向，而且通常是赏析其作品时十分重要的环节，这次他们在新舞台的「新舞风──炫．白2000」系列中展演的作品仍然不脱离这个基调；但是在两支不同的舞作中，永子与高丽透过截然不同的风格，「自然与人」的关怀被铺陈为十分不同的舞台呈现。
自然是限制也是支撑
随著幕一掀起，观众的视线立即定住在舞台正中央的装置上，直到结尾都无法离开。高出舞台约一点五公尺的装置，矗立其上的，是由无数切割成细长条状的白纱布所叠出的树状体，一旁的岩壁上则是盘根错节。在周围一片漆黑的对比下，仅由微弱红白色系光线烘托的装置舞台，视觉上呈现出画框式的效果。然而，高丽与永子用心不仅于此：技术上，缓慢旋转的装置，如同走马灯一般，引领静坐的观众，领略了不同层面的原初景象；也将这支舞作中所意欲凸显的时间更迭具象化。
对永子与高丽而言，大树、岩壁、洞穴所构成的世界，则是他们的宇宙。
起初，由微风带动轻飘的纱布条，是诸般寂静中唯一的流动，露出半截身子的永子，随后仰起抹白的睑。由裹身的白袍中，她伸出佝偻的前肢，动作仍是一派沉缓。永子隐身，岩壁旁著红袍的高丽接续其后，两人便如此地交互现身。永子的白和高丽的红，是否如节目单所言象征死与生，不得而知。然而，稍后衣袍尽卸的两人，却用他们的身体探索自然的本质。例如，在仅容一身的洞穴中，半裸的永子用她贲张的肢体找寻出口；攀附在岩壁之后的高丽，枝条断裂所发出的声音，见证了其动作的力度。自然，是人类的限制，却也是支撑。时间绵延如昔，空间的形貌或有更替，这样的关系本质却不会改变，这或许是这支舞作另一个发人深省之处。舞作的最后，在荒渺的宇宙中，永子与高丽互相贴近依偎，于是社会成形，生命不再是个体独立的消长。
总观而言，这支舞作仍然呈现出永子与高丽一贯沉静的风格，有限的肢体动作并不影响其意境的构成。不过四十分钟长的表演，因为在视觉上被划分成不同的片段，过去永子与高丽为人称道「以静代动」的肢体张力较不明显。而集中在舞台中央的表演，加上层次不甚明显的灯光，置放在新舞台这样中型的表演场地，对观众的视觉是一大挑战，结构与色彩复杂的装置，多少稀释了舞者身体所呈现出的凝聚与张力。
在音乐的使用上，永子与高丽直言，对他们而言，音乐是次要的考虑。但是，不容忽视的是，音乐有其自主性的结构，当音乐的结构发展到与表演不相符合时，难免予人有无法契合、或甚至喧宾夺主的感觉。例如，黑人灵歌女歌手呐喊的声音，在感官上搅扰了高丽的缓慢动作所展现的静与时间张力。此外，微弱的灯光、佝偻的动作、隐约地予人鬼魅般的意象，强化了「死」的面向，相对地令人有生机不足的感觉。这样不平衡的著墨，所造成的一种不安的氛围，似乎强烈地为观众所感受，而透过结尾迟疑、不一的掌声表现出来。
透过极简的形式表现出母体文化的精髓
前支舞作所带来的不安，随著第二支舞码的启幕，一扫而空。在深蓝色调灯光所营造出的幽暗感中，纷飞的细雪成为视觉的主题。身著白袍的永子，由舞台的左后角走出，沉缓而有所指地直线向前。由舞台的左后方到右后方，永子拖曳著长袍、以身形微弓的行进姿态，细腻而又内敛，熟悉日本古典与传统剧种的人或许会有似曾相识之感。空间在《雪》这支作品中，不再形同走马灯，而比较趋向剧场传统的表演形式。借由永子平行与垂直方向的移动，舞台由右至左，约分为三个次空间，永子与高丽则以身体的合分，标示三个空间之间模糊的界限。
灯光在这支舞作中扮演关键性的角色。当永子独自行进到舞台的右后方，转向观众时，色差与明暗效果的应用，使得不知何时隐身于永子之后的高丽，在未被察觉的情况下现身，此时，灯光的运用可说如臻化境。著黑长袍的高丽或隐或现，有时具体、有时如幻象。除了在肢体上与永子的互动之外，视觉技术成就了这般奇幻的效果。灯光的运用在剧场中重新定义舞者与舞作的存在，宣示舞者的现与隐，舞作的始与终。
但是，除此之外，整场演出中有若干的技术细节成为瑕疵。例如在《夜晚仍是漆黑的年代》，终场时大幕粗糙地「硬」声而下，破坏了表演的静谧与张力；在《雪》中，人工牵动的落雪设施并未隐藏完全，而且全场表演中，零落的降雪也未必符合表演者的期待。虽说小缺点瑕不掩瑜，但是，面对高丽与永子如此以细腻见长的表演者，舞台的技术部分不能不如履薄冰。
尽管表演结束后的座谈中，永子与高丽强调他们从未接受传统日本剧种，如能剧或歌舞伎等的训练，然而，《雪》所流露出的日本民族美学却是显而易见的，永子与高丽萃取了其母体文化中的若干精髓，透过极简化的形式表现了出来：服装是朴素的交叉领与宽袖系带长袍；肢体动作上，除了上述行走的步态之外，永子内敛的上肢动作、和躯干略带斜角呈现弯曲流线的立姿，常见于日本传统表演舞作；结尾，终究是离去了高丽，留下了斜倚雪中的永子，令人唏嘘，也和日本文化中的悲剧美学精神相符。最明显的莫过于音乐部分。由当前日本红极一时的假声男高音米良美一（注1 ），以美声唱法吟唱的传统歌谣《荒城之月》（注2），是广为外国人知悉的日本文化图腾之一。然而，这些元素的应用，并未予人拼贴的效果，反而有一种和谐性。
“We are Japanese”，表演后的座谈会中，永子如是说。然而她也强调，她和高丽追寻的，不是单属于日本的，而是人类共同的心灵。但是，身为一名观众所感受到的和谐性，究竟出自日本文化相貌的内在结构？或是舞者和观众的心灵共鸣？可能是无法轻易回答的。永子与高丽反映了典型的后现代日本社会思考模式：对现代化后的日本失望，而对「美好的过去」充满怀旧（nostalgia）。在创作理念上，他们屡屡追溯人类身体中余留的原初记忆；意图突破文明的束缚、回归自然，则是他们身为现代人的反省。然而原始主义（primitivism）并不代表挣脱文化。因为，当人类和自然互动开始的那一刹那，也就是文化的起源。人类长远的历史说明了这个真理；永子和高丽的呈现也不例外。
注：
1 .为宫崎峻导演的动画《魔法公主》担任主唱而一夕成名的年轻歌手。
2 .由泷廉太郎于本世纪初作曲，在国际间广为音乐团体传唱或演奏的曲子。
文字| 赵绮芳 英国瑟瑞Surrey大学舞蹈人类学博士候选人
