PAR 表演艺术杂志

长久以来，根本未曾对戒严文化做过整体反省的台湾社会，同样地对于云门舞集二十五年来，从戒严到解严后的评价从未改变过，并不令人感到惊讶；但是，二十五年都同样地被感动，却不由令人对台湾充斥这种「滥情文化」（郭力昕语）有一些挫折。已经二十五岁了的云门观众，为何只会用一种滥情式的感动做为对艺术鉴赏的品味呢？

感动不见得与滥情划上等号，但是感动也绝对不是一种感情表现的图腾；过度强调感动的艺术鉴赏论的结果，不只化约了艺术鉴赏的复杂性，也容易一不小心就沦落成为滥情。

感动，廉售现代舞的至宝？

云门舞集最近在报纸上刊登的《焚松》广吿（《自由时报》，民国88年12月26日，第三十二版）其中一段广吿词是：「你坐在台下，随时准备被台上的一切感动，完全不必担心懂不懂，因为坐在你前后左右的朋友也都是为了感动而来，谁会在乎懂不懂！」殊不知感动在文化想像里通过形象、文本的演译、再生，可能就成为了在「他者的凝视」（Gaze of others）之下的一种惹人怜爱。这样强调世俗化的观赏感受，仿佛在廉售现代舞被视为至宝的身体知觉。

这正是王亚玲在「拥抱世界的云门舞集」一文（见《焚松》演出特刊）中提到的：「九六年挪威贝尔根艺术节演出《流浪者之歌》，当地报纸的舞评说：『我们不知道如何形容《流浪者之歌》，只能哭泣。』」同样的哭泣在澳洲阿德雷德艺术节也有，「观众尾随《流浪者之歌》舞中饰僧侣的王荣裕，然后与他抱头痛哭。」萨依德（Edward W. Said）说：东方是用来被观看的；这句话听起来犹如女体是用来被男性观看的。《流浪者之歌》恰恰提供了一个让西方人以观看者的身分，「任由自己的感觉漫游」的东方。因而，哭泣在不自觉地以「他者／西方的凝视」所建构的场域里，也不过是观看者在以自我中心为座标的版图上漫游，对于阴性东方因充满幻想而生爱慕的感动，而可以不必懂为什么会被感动；诚如萨依德说的，西方看到东方这个文本「并非被东方人，而是被西方人所阅读」的。

这样的哭泣在七〇年代云门创立初期即已在台湾发生；「云门沸腾，想哭的冲动」一文（《云门与台湾》系列三之一，史玉琪，《自由时报》，民国88年12月22日，第四十版）中也提到：「看的时候浑身起鸡皮疙瘩，看完以后整个人呆掉了，虽然不完全看懂，但一直有股想哭的冲动！许多人初看云门都有相同的回忆。」「哭泣」与「感动」的语意，常在云门论述的话语中任意置换，都是为了完成在云门广吿里对我们提示的：「云门舞集只是借由现代舞的形式提供一个视听飨宴。」那么我们又看到了「他者的凝视」之下的那种赞美东方的爱慕感，或异国情调的那种「西方的凝视」，可能大部分都贩卖给了台湾人自己。

来自跨文化的思迷

「现代舞」中之「现代」一词出现于艺术史，很可能只是本世纪五、六〇年代的事，也因为历史这样短暂，我们还可以回头看得见：舞蹈从芭蕾被改称为「现代舞」的源头，乃因邓肯以来所提倡的舞蹈观念与个人中心主义有关。现代舞追求的不是如同芭蕾的形式之美，而是个人以意志扩张被艺术与现实所界限的领域，重新打造一个以肉体存在为座标的自由空间；因而，「现代舞」包含的词意当然是一种身体政治的意识型态。

我们若沿用云门的广吿词对于「感动」的强调，既不是因为现代舞重视的肉体解放而感动，也不是因现代主义崇尙的不断破旧创新而感动，而是对一场所谓「视听飨宴」的官能剌激享受而感动的话，亦即意味著观赏者的身体仅只是一种被动式地接受刺激的感受，而不是主动地开启身体知觉的活动机能。即使有人可以用直观的角度去感受舞作表层传达感动的讯息，但只要另有人观赏《焚松》时，思考到舞者的慢动作必然性在哪里？是为了表现东方肢体的刻板定型？抑或是为了创立与西方互别苗头的身体塑像？那么被云门式的感动所催眠的「舞迷」（见《焚松》演出特刊，王亚玲文），终至沦落成为商业剧院生产结构中，一项票房指数的代替品而已。而现代艺术对于生命的抒发，所产生的艺术鉴赏的愉悦感，却不是「只要感动不要懂」所能取代的。

西方人看《流浪者之歌》亦同样与台湾人一样受感动，甚而更为之感动吧？因为这支舞所欲凸显出来的大地之爱，其实先天已具「东方特性」的神话，加上以稻米、僧侣建构出与西方差异的自我东方论述（self-Orientalism），其实正是把西方想像为一个「异国情调」的阅读者：因此林怀民以为他论述的是自己，但在西方人眼中却成了对东方文化的虚构。到了《焚松》，林怀民更变本加厉地把西藏──西方人眼中的「香格里拉」（世外桃源）也拉进了他的自我东方论述之中。因而，不管不是身为西藏的东方人的我们，或者西方人，都跌进了林怀民为跨文化论述设下的一个合理化的陷阱：以西藏的「焚松」仪式替台湾祈福，然后准备去欧洲参加舞蹈节。

「跨文化」对东西双方来说各有不同的目的及手段。首先，西方对于「东方特性」的神话有所期待，而东方人的身体正好通过西方艺术节这样的文化策略，形塑成为一具遥远的、神秘的，甚而是母性的民族身分，在绝对的「东方化的东方」东方自我论述下参加艺术节，这些演出又回头把「西方中心主义」的西方艺术节烘托得更为国际化、多元化。

《焚松》、台湾，怎么被看见？

《焚松》用了极强的形式来表现一种异国情调。从开场的布帘表演，或升或降、或披或挂；及至细致的表现，如风吹帘动的气氛设计，透出一丝幽远、神秘的韵味，配合上东方祭典的音乐，不可讳言林怀民已然把东方情调发挥到了极至。从视觉上的华丽感所产生的爱慕之心，然后带动起对异国风情投以猎奇的异教徒幻想（譬如：焚松、三拜九叩……），都有赖庞大的剧院生产体制在专业化之下的操作，才能把如此震慑人心的舞台氛围表现出来。西方的剧院式生产体制帮助林怀民把东方想像的疆界，扩张得更为壮大化。然而，却也正是这样的东西混杂性，才使得林怀民「自我东方论述」的修辞学更为自信，进而成为可以贩卖给西方艺术节的东方香料；原本东方、西方在文化上的不平等关系，似乎在这里变得平衡化了，甚而能让西方人哭，也颇令东方人扬眉吐气一番！

这次林怀民在《焚松》中舍稻米而选了石头做为他的东方意象的符征，尤其在此处，他将之转化为阴阳识别的道具，譬如：女的捧石出场，男的则用石敲地出场，如此阴阳区别更达到对中国道家的模拟。到了后面则发展出以掷石的行为意味灾难的恐怖感以踩石渡河表达求生意志等场面。通过这样不断地翻转，使得石头的识别作用亦随之深度化，成为更具有高度纯粹象征性的符号。这原本就是东方剧场最令人迷惑的，一套有别于西方写实主义的写意美学。但对于西方观众而言，也因东方剧场这样擅长于玩弄虚实的辩证游戏，往往就以概念化的「道」、「阴阳」之类的东方文化语境来合理化东方艺术为「自有高妙之处」。

林怀民几乎是不厌其烦地把石头的意象再三翻转，甚而连报纸上的广吿词都如此说：「他们就是坚持非花莲的石头不用」。为什么他们坚持要用花莲的石头？广吿上这样说的：「躺在花莲那处海岸的石头们静静受著太平洋纯净的海水冲刷，数十万年或者更久，可能连动都没办法动，大概已磨练出平静的情绪和近乎顽固的毅力。而这正是云门想以《焚松》替台湾祈的福。」果真如此的话，在西方艺术节的舞台上滚动的花莲石头，当可能被误读为西方人心目中的东方文本时，那么花莲石头在《焚松》中原本意涵的「重建家园，台湾加油」，换了个舞台却变成了完全风牛马不相干的东方意象而已，双方文化误读的错乱，不正反映了东方是东方，西方是西方吗？也就难怪老外会说：我们不知道如何形容，只能哭泣。

最后一场，西藏唐卡如晒大佛般地舖满天幕，气势壮大令人咋舌，男女舞者的动作亦如升华般地飞跃起来。这样像好莱坞电影般的happy ending虽具有净化人心的作用，却不得不为西藏文化的意象被如此符码化，并且片面性地被不是西藏人的东方人，挪借到台湾人在「西方的凝视」之下生产出来的东方论述中，而感到后殖民文化如此繁复的意识型态结构，才是一个台湾真正要面对的问题。

看《焚松》感动而不一定要懂，并不表示「懂却不感动」就是看不见《焚松》，那么在两者之间，《焚松》应该怎么被看见？这大概也是一个东方，或者是台湾应该怎么被看见的问题吧？

 

文字｜王墨林  文化评论者