商鞅精神一如雷锋精神，无比锐利地刺中中国国家体制，是这样地切合实际，具有「现实主义」精神的作品，才让中国总理朱镕基观剧落泪吧！
第三届华文戏剧节 上海话剧艺术中心《商鞅》
8月1〜3日
国家戏剧院
快速高亢的节奏
上海话剧艺术中心于一九九六年制作完成的历史大戏《商鞅》，于二〇〇〇年夏末举办的第三届华文戏剧节驾临台北。这出戏在中国剧坛获誉颇多，梅花奖、文华奖、曹禺戏剧文学奖、上海白玉兰奖等等重要奖项无一漏缺，被誉为历史剧「集大成者」。当它于台北国家剧院舞台上演，大幕一揭的一刻，巨形俑人面具吊悬于舞台半空中，近十匹肥硕如秦兵马俑出土泥马体态的道具马踞于舞台中央，舞台四周被仿如壁纸又似泥绘般粗砺质感的景片框住，像火柴盒一样的方正；当时，灯光辉煌，景色明耀，披头散发的商鞅自灰尘处现身，长声纵笑，回应沧茫中讪笑他的太祝官祝欢的讥嘲，大声应著「我违拗了天意，多活了整整五十二年了……！」金碧辉映的景像映照英雄人物末路悲歌，一股怅然但也激越的情绪油然而生──从幕启，《商鞅》就以如此凝稠的悲剧史诗气氛牢牢提炼著全剧基调，直至最后一幕，场景再度重现，商鞅与母亲姬娘相拥，死于乱箭之下，终全剧不曾迂缓，直逼观众于无法喘息的紧绷氛围之中。
商鞅是中国历史上变法最成功的政治家，生于约西元前三九〇至三三八年，为战国初期人物。舞台设计黄海威为全剧设计了罕见的观景窗式的框型舞台，全剧就在景框不断切换、重组、拼合，或水平矩型、或直线狭长型、或全景敞开型、或仅剩一小块窗口等等的大小变换中完成舞台变化。这罕见的舞台造型塑造了《商鞅》独有的舞台景观，同时，因为瞬间的切合，完成舞台空间迅速切换，使得剧情的推展几无凝滞拖沓之处，节奏也如马蹄嘶鸣般快速高亢，这样更加逼使观众无法在视觉及心理空间中逗留。
失焦的性格冲突描绘
春秋战国历史烟尘已远，商鞅究竟因何变法？因何遭车裂之极刑？都不是一般观众容易理解的。历史书上大致说著，商鞅变法殃及贵族权益，导致保守势力反扑，才被诬陷而死。剧作家姚远巨细靡遗，为我们娓娓叙述商鞅的一生，从生到死，至少可分十五幕，从他哇哇落地的一刻，观众还没听清楚任何一个字，这一幕就算交代过去了；然后又跳入少年时期在河边被魏国公叔痤强行收为家臣的一幕；然后是在魏国不得志，逼使他出走入秦的经过……。这些琐细的生平事略，大抵为我们铺陈出一个个性刚烈、不服命运安排、甘舍亲情恩义为完成大事业的政治家的剽雄形象。但是，正由于生平事略过于繁琐，观毕全剧，大抵可读出商鞅作为改革者一往直前的决心及过程中遭受的压力，但两者之间，究竟何为冲突、扞格、矛盾之最关键处，却散漶于多焦点叙事手法中而不彰。说商鞅无情，他对母亲姬娘及心爱的女人韩女依旧情愫缱绻；说商鞅无义，他对以身殉国的门下弟子孟兰皋也有不忍之心；说商鞅严酷，他却也驾豪车、住豪宅，过街衢前呼后拥，意态骄奢；说商鞅长于治国，不悟为人谦谦之道，他却也懂登门向被他削去左脚的太傅公子虔道歉，但同时他也巧于谋诈，利用人质杀了与自己从小一起长大的魏公子昂。
这些矛盾而莫衷一是的观点，可许的是，历史面向得以多方呈现，历史成败、英雄因果不以单一观点交代；遗憾的是，观众恐无法从历史明镜中借鉴若干。商鞅的一生兀自告诉世人，凡欲成大事业者，必得迎剧恶的挑战，而这也并非大是大非的对立，究竟欲完成者，是个人私欲（第二幕商鞅与姬娘的对话：所谓不甘于为奴隶，要为人上人，就算占山为寇也要为自由人的志气……云云）？还是家国大业？国家大业就必然高于一切成就之上，高举国家意志大旗就可为一切变法、改革做法得到完全解释（渭河边处决斩首百姓七百余人，严刑酷法令百姓噤若寒蝉） ？《商鞅》剧作家也不必然同意政治家必无私欲，一切循公就有理，藉著太傅公子虔的口，剧作家有这么一句「商鞅所为何来？说的是大秦之业，孰不知，秦强卫鞅也强……」，然而《商鞅》一剧诞生于中国改革开放大潮之中，面对旧势力、旧体制，国家机器操控者宛如现代商鞅再版，商鞅精神一如雷锋精神，无比锐利地刺中中国国家体制，是这样地切合实际，具有「现实主义」精神的作品，才让中国总理朱镕基观剧落泪吧！
既是特色亦是限制的舞台框架
在观景窗式的框架舞台上，商鞅与众多秦、魏人物一一交手，秦国的太傅公子虔、太祝祝欢、太监景监（侍人），魏国的公子昂、商鞅的母亲姬娘、爱人韩女，这些配角人物大抵相当鲜活，角色分明。尤其祝欢与公子虔，几扮演了决定商鞅生死最重要的人物。祝欢一开场就说「天命不可违」，他断商鞅「命当诛灭满门，五马分尸」，商鞅与群臣论法时也心怀叵测地预言「西方有怪星横陈」；公子虔一开始力荐商鞅，后被商鞅削去左足，他的话总是极具智慧，他看透秦国一批怕死的贵族自私心态，参透「商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除」的玄秘，洞见「利则用之，害则除之」的政治谋略，是剧中最高的高人，饰演公子虔的娄际成表现极为精采。
舞台的框架决定了《商鞅》全剧独特的视觉风格，吊诡的是，框架本身也框住了更多的表现可能性。导演尽可能大量而快速、多变地使用景片叻换形成不同的舞台平台，但最大的变化就是高矮两个视点的平台，或者将人物压缩集中于一个小镜框内，或者完全放空的空台上；而在这些平台上，人物移动基本上受到空间大小的限制以致无法施展得开（尽管导演刻意要求演员大量采蹲踞或坐姿，让人物设置出现变化）。唯一可见的流畅感出现在韩女站在渭水边，裙带飘飘，「宛若水中央」的柔美意象。除此之外，十余场景每一场都像凝固的相片一样，人物基本上移动不大，每一场景停格于一个导演指挥调定的位置上，一个完美的历史场景图像。因此，最后一幕，商鞅与母亲姬娘踞立于马车上，明明剧情是驾车纵游，四周乱箭齐发，但舞台上只见马车困顿地左右来回拖曳两趟，距离如此短，好似在火柴盒里玩赛车，同时，人物被截掉半身，镜框的缺点于此毕现无遗，反显窒障。
变法的历史性影响何在？
二千三百多年前诞生于中国政治史舞台的商鞅，挟九〇年代中国巨大的改革动能，重现於戏剧舞台上，从剧本到舞台视觉，从导演手法到表演方式，无一不为这改革者英雄形象服务。究竟商鞅变了哪些法？哪些法有利于民？对中国政治、社会、经济起了哪些作用？这些疑问并没有从《商鞅》剧中得到明晰的答案。唯一可确知的是，商鞅的确是为一百多年后秦一统中原，成为中国第一个中央集权帝国打下了坚强的基础。至于商鞅斯人，他的一生，似乎只回应了命定说。祝欢死前仍坚说「违天命者，必遭荼毒」，这样的话语，一直如幽秘的历史跫声，叩叩回荡于那同时也宛若一座阴冷陵墓地宫的舞台上。最后一幕商鞅母子两人张臂（对著假想的人民）狂喊「他不光是我的儿子，也是你们的儿子！」这段澎湃的喊话听来一点无法令人动容，只是令人更加感到寒颤与呼应现实的喃喃自语。
文字｜纪慧玲 新闻工作者
