「当我看东兴大楼的救援新闻时，我开始怀疑『剧场』的定义，哪一件事不是表演？」陈惠文觉得，整个救援的过程就是表演，「这样一个看的过程，媒体让它变成演出。现场的剧场关系其实是很动人的，当知道某处有生命迹象时，现场气氛、演员跟观众的互动就不一样、大家变得目不转睛，那是一个可怕、强而有力的剧场；是一般的『剧场』很难做到的」陈惠文说。
九二一大地震已届满一周年，许多媒体在周年前夕开始针对许多议题作系列报导；《表演艺术》杂志则从去年十二月起，即针对九二一震灾进行了长期的观察报导，分别从创作者、组织者、评论者的角度，为表演艺术界此次参与做记录。也因此，我们有机会看到台中大开剧团以丰富的在地经验提供给其他团体前进灾区的几点思考、各个剧团在灾区的温馨经历、协会组织进灾区前的计划性思考等；然而之后，长期观察的读者甚或是参与的创作者，在看了评论者王墨林从批判角度所写的〈我们在剧场里告官〉（《表演艺术》第八十九期），可能也会忽然迷惘起来：那到底该怎么做？
因此，回过头来看。表演团体在此次灾变做了些什么？怎么做才最恰当？而创作者在经历此事件后，对日后的创作有什么影响？以及另一个没有正确答案的大哉问──在巨大灾难发生时，「艺术」到底该扮演什么样的角色？
这一年来，除了实际的捐助，表演团体及协会组织都为九二一受灾的灾民尽了一己之力，有到灾区陪伴居民、进行戏剧治疗，也有许多赈灾的演出活动。前者大部分的人都持正面的态度，后者的成效则见仁见智。
石冈妈妈做戏纾解灾变压力
九二一大地震后，在跨界交流基金会的主持下，差事剧团成立的「吹鼓吹艺文工作队」，在石冈等地举办「民众戏剧班」，石冈地区并有成果展演，主要以石冈妈妈们的故事为主体戏剧呈现的《戏台顶的妈妈》，八月下旬亦赴台北演出，参加差事剧团举办的「帐蓬艺术节」。戏剧对她们有实际的帮助吗？石冈妇女社区剧团的杨珍珍说，当差事剧团进驻工作站、协助盖伙房（客家人称居住处为伙房），之后想开办戏剧班时，工作站的妈妈便串联其他妈妈一起参加。「一开始不知道用什么心情上课」，全家平安度过这次大地震的杨珍珍表示，因为喜欢接触新的东西，才会尝试参加戏剧班，结果上了第一堂课之后，透过游戏的引导方式，让她产生兴趣，而且纾解了累积过久的压力。「我知道有些封闭或受创严重家庭的妈妈，虽然也想走出来，但因为家里有人在灾变中过世，怕别人会有异样的眼光」杨珍珍说，有些妈妈则因为团体是从北部来，本来只是想帮帮忙、充人数，结果上出兴趣；也有原本内向的妈妈，在上了课之后，已经敢和公众说话了，「演坏婆婆的那个妈妈，原本很害羞，但渐渐变得投入，半夜常起来想台词，先生醒来问她在干么，她说「你睡你的觉』」。
对于演戏这件事，村子里支持、反对的人各占一半，杨珍珍认为，反对的人不了解「演戏」背后的意义，「我们上课之后，知道演戏不只是表演喜怒哀乐，而是要传达出一种意义及观念，让社会更进步。很幸福的人才能跨出这一步。」演出团员中有两个妈妈的房子在地震中全部倒塌，她们是从瓦砾中逃出来的；这次参加演出，先生们因为了解她们做戏的原因，所以很支持。石冈妈妈来台北是第四次做公开演出，之前在其他村落演出时，曾碰过反对的村民；某次演出演到一半时忽然停电，长辈们便认为是演出带来了阴气；但同时有个妈妈却哭得很厉害，觉得有好心的表演团体，把自己的情绪都表达出来了，传达出灾变的心情以及对协助者的感谢。对于能够参加此次演出，杨珍珍把它当作一种功德，认为是冥冥中有力量，协助支持她做下去。演出整个结束，有些团员觉得心愿已了；杨珍珍则认为，如果有机会的话，她想长期做下去。
只要情境符合，艺术就能打动人心
从石冈妈妈的例子来看，和灾民一起生活、以艺术治疗心灵，目前似乎较有明显的功效。但表演团体如果无法长期陪伴，单纯演出适合吗？是直接将演过的戏码搬到灾区，还是针对灾民的心情重新创作？「光环舞集」艺术总监刘绍炉即表示，其实也想到灾区尽点力，但一方面因为没有机会，一方面是自己也不停地思考：该演什么呢？「演高兴的，灾民可能认为自己已经够惨了，为什么还要笑给他看？演悲伤的，他们也可能嘲讽：演出的悲伤程度来得有我深吗？」到底灾民需不需要二个小时的「艺术」安抚，除非做全面的问卷调查及严格的评量纪录，否则谁也没有办法断言。
资深剧场工作者王墨林则认为，在媒体的报导之下，九二一变成爱台湾的指标，「社会上发生的灾难这么多，但大家因为媒体的炒作，一窝蜂地只谈九二一」，有的作品打著九二一的招牌，也只是挂羊头卖狗肉，「只是追求道德的救赎，没有转化、想像或任何自我提升；重要的是，应该思考一种生命终极的问题，死亡、绝望等命题」。因此，他九月二十一日上演的作品《黑洞》，可以说与九二一有关，但也不是必然相关，剧中使用哲学的语汇，描述人面临死境的绝望与无助。但这样的选择会不会落入一种知识分子式的哀愁，满足了艺术家的自我救赎，却变得不太「亲民」？这样的「精致艺术」是饱暖而后思淫欲的产物吗？剧场创作者陈惠文举了个例子，贝克特写完《等待果陀》时，某次在监狱演出，大受欢迎，「《等待果陀》不算精致艺术吗？其实只要情境符合，某种形式的艺术就可以打动某些需要的人」。王墨林的作品可能没办法改变灾民什么；但非灾民的人数更多，受制于更庞大的机制，所以要对抗的其实是这个部分，包括媒体、旧有的价値观，陈惠文表示：「比如说，为什么对同胞的热情是自己满足消费之后，再将金额的百分之五回馈给灾区？这样的价値观、群众心理是建基在哪里？」九二一事件之后，创作者要如何去改变这么多的事情？「创作者应该要能进进出出，同一个观念用不同语汇对不同的人述说」，陈惠文说。
深思「死亡」的创作方向
那么那些亲身前往灾区的团体和灾难擦身而过，是不是已用敏锐的观察力记录了许多不同的面向、题材作为日后创作的养分？创作者的作品内涵及人生观有没有改变？虽然期待，但目前也许因为时间尙短，事件的省发还在创作者的心中累积发酵，所以团体离开灾区之后，还是因为市场压力，产出的作品依然延续过去的讨喜风格；可以理解，只是对于市场、环境，什么时候才有抵抗的可能？
不过整个事件，还是触发了部分的创作者：「死亡」还是大家关注的命题。十月中将至灾区演出舞作《黑潮》的刘绍炉说，其实从《黑潮》开始，他便在创作中放进这样的思考，一方面是多年编舞下来，开始问自己一些有关艺术、生死的问题；一方面也是因为地震所带来的冲击，「我觉得生死其实同在，而唯有不断地否定自己，才能获得再生的能量」。近作《断层》延续这样的思考，和舞者共同即兴创作，「走在断层之上，感受生命存在的力量。」
今年五月「万花嬉春-第二届女节联演活动」中的演出《震解1 ： 47》，亦是针对九二一大地震而创作，以陷落的东兴大楼为素材。「因为对『死亡』有兴趣」，《震》剧导演陈惠文表示，「死亡」是一个概念，有不同的化身，「真正的死亡能不能被表演、被重现？被重现的死亡是不是死亡？」以八掌溪事件为例，很多人可能看著新闻画面同时感受著一件事情：死亡是如此强大的力量，让人在那一刻都必须很谦卑，可是看到四人抓在一起时，又可感受到他们的尊严以及那种安静跟警觉的状态；九二一震灾也是如此，当人被巨大的死亡环绕，那样的尊严让人感动。「而当我看东兴大楼的救援新闻时，我开始怀疑『剧场』的定义，哪一件事不是表演？」陈惠文觉得，整个救援的过程就是表演：一栋倒掉的大楼，最内层是死者、救援的人；稍外围的一群观众，可能是死者的亲戚，正焦急地等著；再外一层，有警察维护秩序，最外层有记者传媒、骑摩托车、开车经过的人，好奇地瞧著。一层一层已经有演员、观众、行动（开挖），每一层的人都是观众、也是被看的演员；只有一些人无法确定身分：被挖出的死者（是演员吗？但就某个定义而言，演员是有自觉的，但死者处于被操作的状态）。「这样一个看的过程，媒体让它变成演出。现场的剧场关系其实是很动人的，当知道某处有生命迹象时，现场气氛、演员跟观众的互动就不一样、大家变得自不转睛，那是一个可怕、强而有力的剧场；是一般的『剧场』很难做到的」陈惠文说。
艺术的功能是程度与面向的问题
虽然九二一大地震发生时，陈惠文并不在台湾，但接收到所有媒体发出的符号，感官仍然有某些变化，「不确定这是不是当时受难者所感受到的；但为什么经过媒体传达出的东西，可以让我有这样的回应？感觉也可以进入那样的场景；如果做剧场，有没有可能做到？有没有可能我感受到你的感受，然后把你的经验输进我的身体，去感觉替代你的感受？当然这个问题很大，是一个角度、视角的问题」。
从一开始做《震解1：47》，陈惠文就知道她的观众是非灾民、知识分子、离事件远的人，所以并不使用对灾民说话的语汇，「我也不是灾民，所以我试图告诉我的观众，我看这件事的方式」。于是陈惠文选定一个小点，1：47分，用自己的观察、声音说话，用自身经验去替代；「我不是受难者的代言人，演出只是我的观点。那时候演完，有人建议去灾区演，我觉得若带到灾区，是无病呻吟」，在灾区应有其他做法，「戏剧治疗」需要被治疗的人主动尝试，「如果我有机会到灾区演出，灾民会是主体，我站在帮助的角色，而非主导者」。
陈惠文继续说道，灾难发生后，母亲曾问她，学的东西能做什么呢？又不能像慈济实际帮助灾民。「艺术的功用，其实是程度及面向的问题」，她的朋友曾去波士尼亚和饱受战乱之苦的居民生活，「那是个唱歌的民族，我的朋友就用哭调和他们对哭，那是当地民间流行的方式，用那种方式消解情绪，因为对一个长期充满战乱的国家，那是一个消解之道」。但台湾的创作者就很难找到方式去做，因为台湾没有用艺术自我治疗的方式和传统，这里的价値观不觉得精神上的不健康或情感上的偏差会是严重的病，所以「找到有尊严的方式活在帐篷里」没有比一架冷气机来得重要。
社区剧场在灾难时才能贴近民众
也因此，社区剧场其实应该真正地被提倡及实践，因为社区剧场在平时就已亲近大众，事件发生动员起来较容易；但这也是台湾目前较欠缺的，所以一旦灾难发生，由其他地区的表演团体进入协助，便容易引起当地居民的不谅解与困扰。是不是因为台湾的剧场历史较不悠久，剧场工作者不知道从什么角度和居民结合？陈惠文认为，「剧场其实也是和人相处的艺术」；若是如此，「社区剧场」算艺术吗？还是剧场只是沦为使用工具？「我在看东兴大楼事件时，就怀疑剧场的定义了」陈惠文说道。所以「剧场」除了在两厅院，其实也在日常生活的各个角落；也因此，创作者在灾难发生之后，应该站在哪个位置，就是全面及复杂的了；确定的是，我们可以从各种角度出发，从外面看进灾区、从灾区看出来；也应该让方法更多元，再让各种力量互相拉扯、抵抗。因此再回到大哉问：艺术到底可以做什么？也许就因为没有正确答案，所以它什么都可以做。
特约撰述｜祁媚雅
