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导演以歌声连接著重叠的时空,再逻辑地分别处理,让观众看到放大了的新娘。(白水 摄)
戏曲 演出评论/戏曲

素面版画中的绣像

评《徽州女人》

红眠床成了这位从未圆房的新娘的古坟,活脱脱的生活细节尤叫人不忍。其实她内心的探索适宜建立在这种生活关系中,女子与公婆、女子与小叔之间的相处或亲疏,都觉笔墨太少。

红眠床成了这位从未圆房的新娘的古坟,活脱脱的生活细节尤叫人不忍。其实她内心的探索适宜建立在这种生活关系中,女子与公婆、女子与小叔之间的相处或亲疏,都觉笔墨太少。

安徽省安庆市黄梅剧团《徽州女人》

12月6〜9日

国家戏剧院

由于对以西递村古老屋宇为题材的版画感动,引发了安庆黄梅剧团的女演员,邀约剧作家和导演,寻找屋子里的女人角色,于是有了黄梅戏《徽州女人》。

这个以版画入戏的创作过程,可说提供了一个清新的舞台设计,前幕、背景和遗留在侧面如断井颓垣的部分,都有著素雅和强烈的笔触。徽州,黟县、歙县等地的明清古屋,隐然耸立并列。的确在看了过多华艳装饰的一些戏曲大舞台之后,版画与剧场的结合,令人激赏。

开场意象鲜明,轻描温写

《徽》剧由〈嫁〉、〈盼〉、〈吟〉、〈归〉四个段落组成。而开场的第一段戏〈嫁〉也确实令人充满期待。前幕升起后,在暗沈的舞台上,屋宇的板块也一一由左右二侧逐渐移下。当正中的最后一块屋墙掀开后,一顶簇红的新娘轿鲜亮出现,轿身的红色圆顶静置台中,像墓碑简圆的线条。头段音乐也把气氛烘托得具有抒情的隐含和叙事的暗示。

当轿夫摇摇晃晃地抬著轿子,唱著:「过了石桥你就要变大嫂啰!」加上步伐和红彩带的挥动,是气氛欢乐的抬轿歌舞。而轿中的女孩唱出她的心声,导演以歌声连接著重叠的时空,再逻辑地分别处理,让观众看到放大了的新娘:独自在平台上,踩著走在云彩里的步子,描述她的憧憬,和自己相亲时偷看到了的新郎。

《徽》剧的基调在此建立,轻描温写,一如早年西式的歌舞。主角由群舞中独立出来,表达处境和想法,甚至以歌曲抒发心理的变化。可惜的是轿夫,(以及后来铺粮袋的村中女孩),虽扮演著如歌队舞群的角色,却不唱出声音来,身段也似舞蹈、似动作地比画,有形式而无肌肉,有态度而无精力。观众享受视觉和听觉上的组合,却无法感觉现场的,属于舞台演员所能散发凝聚的投射力。

当新房门打开,描金的红眠床推出来,灯光与音乐烘托出一个美女新娘。可能为了要塑造一个十五岁的女孩子之故,表演虽饱经设计,一连串瓷娃娃般的动作,失去写实的内在,也不见写意式或身段式的鲜活有致。剧中一直没有面对处理的是:到底要刻划这个女人的生命故事,还是描写美女新娘如绣像般的姿态。

女人接受公婆的解释,留下来等待那位「远近闻名的孝子」外出「求功名」,她与男人那根黑油油的大辫子一起渡过新婚之夜。因情爱而恋物?有没有性的影射?还是从新娘轿到新娘床──墓碑到墓穴,引她入瓮,陪她安穴的陪葬物?

一切的意象如此鲜明,而无由引发联想,又因为整体轻淡又简化的处理,连语言都有接近童话的味道,如「月亮姊姊」、如「小青蛙」。纵然如此,〈嫁〉段在编剧、导演的处理下,本身起承转合的佳构,仍有描金「凤头」般的作用。

唯美有余,深度厚度不足

第二、三段戏〈盼〉、〈吟〉,一著笔于十年后公婆面对儿不归家,媳妇独守地痛苦,是否可当女儿般遣嫁的问题。另一著笔于二十年后公婆已故,小叔成家,女人面对自己的感情和生活,皆无所依托的心境与感悟。

〈盼〉中的族长士绅聚集,帮公婆出主意,吸水烟的老男老女,有趣、善意也热心,喜感十足地对唱中,他们简单地关心女子的处境,简单地担心女子可能会寻死而赞成公婆嫁儿媳,也马上热心建议各种不尽适当的人选,不切实际的考虑,似是而非的观念,也就终止了不痛不痒的议论。娱乐性十足的此段,转到井边轻俏可爱的女子身上。十年岁月对她没有改变,她的「盼」,在抒情长曲中无论姿态、用语一如嫁前的天真。仍然唯美,仍然无法进入角色的、以及观众的内心深处(〈吟〉中接受小叔之子为养子时,过门二十年的大嫂抱娃娃的身姿、情感层次,也有同样问题)。反而是电报出现,公婆乱了分寸,不知所云,在邻里兴奋、老秀才卖弄打趣中,女子终于从门边唱出她想过多少个日夜的话语,柔情似水,心思熨贴,曲子与演唱皆落落大方。

第二段尾,儿子的信和自组小家庭的相片到达,村人戚然,但老秀才发挥「差不多先生」时代的人情与伪善的极致,建议向双方隐瞒真相。真正饱受煎熬的公公无法解决棘手家务事,以昏倒发病了结,媳妇则还在床头上痴等。

到了第三段〈吟〉,大红床前移,她身著素白衣裤,咏叹今口境况;当她唱出「上坟、烧纸──清明未到,煮饭、纳鞋──谁吃谁穿?抹屋、扫院──只需瞬间,井台打水──再无期盼……」等段落都相当动人。红眠床成了这位从未圆房的新娘的古坟,活脱脱的生活细节尤叫人不忍。其实她内心的探索适宜建立在这种生活关系中,女子与公婆,女子与小叔之间的相处或亲疏,都觉笔墨太少。若为了篇幅而必须有所割舍的话,不如把并未严肃对待的邻里社会放远一边。或是调整那大段的春歌热舞,一场在烟雾雪花中呐喊的奇特表演,或是调整天空明月这种文人式的精神启发,或可减少虚幻和空洞。

好在二、三段的不足,在十五年后的〈归〉中做了较细致圆满的刻划。当丈夫由外地返鄕,一个剪掉辫子逃婚的男子,并无交代他对家人、父母,感情、婚姻的态度,只是如老秀才当年口吻:倦鸟归巢,落叶归根。是编剧也想刻划「男人的无奈」企图心使然吗?

转场流畅,时空应再推敲

唢呐大哥这个角色在〈嫁〉、〈盼〉和此段〈归〉中都扮演著近乎全知的观点,他对女人欲言又止的关心与用心隐然出现。全剧各段唢呐的吹奏,都很突出。亦如声音蒙太奇,断续绵延;这是导演擅长的手法。

唢呐大哥衬托了〈归〉鄕事件的不安与不平,引导剧情来到女人为儿梳辫子,准备上学的特写。最精采动人的是母子年龄、心思不同,身分、态度各异,台词在心理落差间反而形成角色内在情绪的涌现及变化。这个娇养的孩子依在孤独的母亲身旁,有著不寻常的自在和懂事。他临出门前数度折回,母子相依十五年的真情实感,信任、依赖与呵护在在表现,是导演在节奏和意象上绝佳的掌握,也是编剧以台词移动剧情,却也同时洞澈内心的写作功力。

当她要孩子从后山走时,心中的决定是温厚而清明的。当回答儿子血亲之归属时,她的不语却不再隐瞒真相沉默的表情,虽感伤,仍透露了坚定。当儿子了然于胸,下跪磕头:「你是我的亲娘!」,让感情如山河奔涌,但一转场她倚闾叮咛,又回到母子关系中最日常也最真实的恒温中,令人抆泪、激赏。

丈夫和她在平台上相会,女人三番四次不回答他的「妳是……?」最后,终于跨出长步,独自走下斜坡,不求相认,不再相告。人格的自尊、自主,动作的隐含、暧昧,就在这一大步一大步的慢动作中,充满内涵地令人动容。

陈薪伊与曹其敬执导的舞台剧当然有其一贯的水准,转场的自然流畅,气象恢宏,节奏完整。只是擅用视觉意象,听觉感染在此剧中偶有文胜于质之处。应天齐版画所暗示的现代观点的介入,或至少有古老屋宇下的细腻笔触刻划的光阴暗影,则是相对地落空。

本剧的时空,值得再加推敲,一个有商贾士绅并代代出秀才的村落,从辛亥革命前到抗战之际的三十五年间,辫子及其他,都应有变化了。编剧或导演心中所储放的,一百年前在新旧夹缝中牺牲幸福,虚度青春的女人形貌,还可再增加转折与厚度。新旧世代中的男女地位、家庭观与价値观,亦可多少给予正面的碰触。而绣像人物在韩再芬这样幅度宽广、收放自如的女演员身上,应该赋予更有肌理的生命。

 

文字|汪其楣  成功大学中文系教授

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