京剧艺术走在时代的洪流中,接受时代严格的检验考核,各种因应方式相继产生;《宰相刘罗锅》是其中较为大众接受的因应方法之一。同时,也显示京剧从业者多年来在自我摸索的成长过程、与在剧种新旧的传承中,找到平衡与自信的崭新定位。
北京京剧院《宰相刘罗锅》头、二本
8月23〜27日
国家戏剧院
多年来,台湾新编戏曲的「新」,大多倾向形式上的自我否定:扬弃既有的声腔音乐、程式元素、造景原理、或艺术风格;以为不如此,便不算「新」。姑且不论艺术创作的摸索过程与实验价値,一出出新编戏,往往也多在一些不成熟的创作理念下急速夭折。想在舞台上再度重现风华者,实在屈指可数!今春,号称在北京长安戏院创下「连演三十场,票房一百五十万人民币」的连本新编京剧《宰相刘罗锅》,顶著严暑酷热的骄阳,冒著超级强台的吹袭,同样轰动了台北城的戏曲界!该剧虽然也是「新」编剧,但却展现了前所未有的旺盛生命力。原因何在?
「穿旧鞋走新路」是北京京剧院为此剧设想的宣传口号,实际上,也是该剧厚植命脉的基础根源。所谓「旧」,就是大量运用京剧既有的表演元素,完全跳脱以往新编京剧自我否定的创作迷思;所谓「新」,即是情境翻新,令传统表演程式,寻著新的立足点,重新展现表演元素的优秀与魅力。
行腔转调开新页
听觉上,京剧传统唱腔是新编剧最不易卸下的包袱,也是新编京剧最想突破但又不易冲破的藩篱。《宰》剧逆向思考,非但不删减传统京剧声腔的比例,反而大量运用,只是用法上别具巧思,令观众听来酣畅淋漓,不觉厌烦。比如主角刘罗锅,虽然强调老生麒麟童的流派唱腔,但作曲者在全剧的相关唱段里,运用「点描法」,在行腔转调间,融入了吹腔、山东小调与北京曲艺等不同地方声腔,使一段段的陈腔老调立透光辉、悦耳动听!在背景音乐上,品类虽然纷繁,但是改变使用惯例,也同样令人一新耳目;例如,传统武打戏中常见的曲牌调如〈将军令〉、〈水龙吟〉、或〈朝天子〉等,用在这出以情节唱腔取胜的文戏当中,也颇为贴切稳当。而关键就在于让程式元素的功能,找到了新的转换机制。例如,头本戏里,刘罗锅与乾隆皇帝对弈交锋,除了一场别出心裁的棋盘舞穿插其间外,棋局如战场的概念,引发编创者袭用以往武戏里常用的曲牌〈将军令〉,为双方你来我往的智力斗争,增添如许的杀伐气氛,不需费辞,就将刘罗锅拼著性命、皇帝老爷撂下金面,共同争夺貌美如花的格格,那孤注一掷的决心刻划出来,充分完成背景音乐的使命功能。又如,每次开场,将传统戏里最平凡的背景音乐〈小开门〉,改配乐为主奏,琴师加速节奏,以优异精湛的拉琴技巧,换来如雷掌声,为情节的展开作了有利的气氛烘托,更为此剧树立独特炙热的开篇,可谓一举数得。此外,所有串场的合唱曲调,除了叙述剧情的基本功能外,所融入的西瓜叫卖调、地方小调、北京曲艺、山东小调等活泼动听的民间俗乐,搭配山陕话、四川话、扬州话等各地方言,都能积极带动全剧热闹诙谐逗趣的喜感氛围。
总结全剧整体音乐结构,皆立足于传统,再将各项原本互不隶属的音乐元素重新组合,融会升华成崭新的风格。由于使用的音乐元素十分丰富,首创戏曲演出,不再以大型乐队烘托声势,只以小乐队的编组完成大乐队的功能,这样「以小搏大」的做法,预期将能带动未来戏曲音乐创作的「新潮流」。
实景虚用难周全
视觉上,可分散推移、变化组合的庭廊宫廷建筑,堪称新编戏曲造景佳作;以实景虚用,写意手法为造景主轴。大量的捡场人──一律身著灰色长衫,清楚标志出他们的身分──毫不遮掩地出现在观众眼前,将那五座庭台楼阁,拼装组合,以玩积木的手法,忽而宫殿、时而王府、再而贡院、还可是风光旖旎的新婚洞房。承袭传统戏曲舞台写意造景艺术的风格,省替了一桌二椅的单调,满足了现代剧场观众的视觉美感要求;甚至进一步强化了捡场者多年来单纯被动的工作性质,将其化身为剧中的表演者。例如格格出嫁时,四名捡场人,手持巨幅红绸,格格侧身其间,四名捡场人翻滚舞弄红绸,格格在片片红浪间,唱出新嫁娘的心声,一座以演员肢体为主的崭新花轿表演程式,有别于以往以简单红帘装饰的大轿、或以演员扮成轿夫的纯肢体表演,成功地出现在舞台上。捡场人员由工作人员摇身一变为表演者,实际上,也是多年前,旧剧场中捡场人「洒火彩」、「打门帘」、「抛椅垫」等表演功能的再现。证明今日看来的新鲜,绝非无中生有的「纯」创造。
不过,辉煌精巧的亭台楼阁,绝对无法承担传统中性舞台景观的全部功能。强迫观众在三围亭台间,将所有室内外景转换联想自如,恐怕也过分考验观众的想像力。二本的舞台装置,继承头本庭院建筑造型,可是所要呈现的场景增加,除了江南园林错落的景致外,还有大量的长堤外景。例如乾隆皇帝为视察大堤乘骑烈马奔驰于河道上、刘罗锅半夜在江堤岸上追逐乾隆与何珅、刘罗锅在江宁知府大牢审讯皇上的情境,也都以这些可以拼装组合的亭台楼阁一并代替。其缺点在于:一则妨碍观众视线,如乾隆至吟红处,重重叠叠的回廊栏杆,美则美矣,但是观众却看不清楚演员在上舞台区位的动作;二则一景数用,十分牵强。牢房怎能用华丽回廊替代?江堤四周围绕的怎能尽是宫廷式的建筑?如果景物本身的写实性格十分鲜明,是无法承担所谓「中性景观」的包容量。二本的舞台设计,在这点上,不免显得捉襟见肘,也暴露了新旧观念承接上的漏隙。是否一套景观,未来将成为六本戏所有的画面?假设如此,恐怕也将陷入另一场形式与观念的窠臼中了。
表演技巧上,标榜行当、流派的表演传统,为演员舞台形象与演技,寻求有利的依据。近代新编戏常常希望打破脚色行当的限制,希望脚色不再忠奸判然,形象单一,最好一名脚色融入多项行当的表演特色,以达到丰富脚色性格的目的。然而《刘》剧,除了大张旗鼓地宣称主要脚色刘罗锅以「麒」派唱腔作表取胜外,其余脚色,虽未标明行当流派的归类,可是行当特质却一目了然。例如乾隆皇帝以老生应工、和珅以花脸应工、格格以花衫应工,六王爷以丑行应工等,莫不是对行当表演的再度肯定。尤其是扮演刘罗锅的陈少云,大量运用麒派表演程式,无论身段、唱腔、台步、眼神,宛如麒麟童分身再现,观众并不以为模仿抄袭,反而有效区隔出乾隆与刘罗锅两名脚色,同属老生行当的风格重叠困扰。证明戏曲行当,并非僵化的代名词,只要用对地方,每项行当背后所蕴藏的丰富表演资源,是取之不尽、用之不竭的演技素材。
「如何脱困」扣人心弦
情节结构上,头、二本戏显然各有春秋;头本戏推出时,「贺岁京剧」、「好听、好看、好玩」等创作策略,引导全剧走向休闲娱乐的游戏宗旨,情节以轻松诙谐的基调为准。二本戏纯以情节取胜,尤其是刘罗锅夜审乾隆皇,生动逗趣的情境令观众开怀大笑,娱乐效果十足。不过,由于编排此剧的前提,原本就以迎合观众为考量,情节的内涵相对也显得过于轻薄浅显,甚至出现生插硬凑的的现象。例如:头本中第一场,乾隆皇帝夜梦金龙,心中十分不安,第二天上朝询问朝臣此梦何解?群臣纷纷大献谄媚,何珅趁机上奏,皇帝需要休息,应该到六王爷府与貌美如花的格格下棋,舒散精神…自此引出格格以棋艺招亲的主线。纯就情节铺叙的手法看来,一般而言,头场戏反复交代的事件,应该为一出戏的发展主轴预埋伏笔,但是金殿解梦完全游离在本剧情节之外,沦为虚张声势。此外,格格对刘罗锅的心情转折也交代不详,格格固然对刘罗锅的才华、棋技大为折服,但是对刘的容貌却不敢恭维,如何由外貌的挑剔到内在的欣赏,进而产生情愫?演出并未有合理的交代。而刘罗锅与格格下棋,家人在外等候,巧遇贩卖试题的测字人,买了份假试题,为后面刘罗锅揭发何珅卖官鬻爵的不法情事预作铺垫,但是蜻蜓点水,后续并未交代家人告知此事,也未说明刘如何得知何珅把他的试卷刷下来的过程,就直接在金殿上揭发弊案,也显得牵强。不过,头本文学版本与演出本不尽相同,可能为了演出效果或其他因素删改原稿,让编剧背上「黑锅」,承担情节失误的责任也不尽公平。
头、二本戏为了增强戏剧张力,吸引观众注意,在情节经营上多从人物性格「高起点」手法切入,每场戏的主要人物都面临不同形式的巨大危机,任由人物陷入困境后,再展现机智脱困,观众的兴趣被角色「如何脱困」的过程,牢牢吸引住,亢奋的热情得以持续。这也可以算是西方「佳构剧」的编撰手法,其利弊得失各有评量,观众喜好厌恶也各占比例,但都不减对这戏谈论评析的高度关怀。
京剧艺术走在时代的洪流中,接受时代严格的检验考核,各种因应方式相继产生;《宰相刘罗锅》是其中较为大众接受的因应方法之一。同时,也显示京剧从业者多年来在自我摸索的成长过程、与在剧种新旧的传承中,找到平衡与自信的崭新定位。这是好的开始,但盼不流于僵化思考──一律都「推陈出新」的话,这次的成功可能也会是下次的失败。京剧《宰相刘罗锅》带给我们的,恐怕也是一份忧喜参半的省思与寄望吧?
文字|刘慧芬 国立国光剧团编剧