PAR 表演艺术杂志

多年来，台湾新编戏曲的「新」，大多倾向形式上的自我否定：扬弃既有的声腔音乐、程式元素、造景原理、或艺术风格；以为不如此，便不算「新」。姑且不论艺术创作的摸索过程与实验价値，一出出新编戏，往往也多在一些不成熟的创作理念下急速夭折。想在舞台上再度重现风华者，实在屈指可数！今春，号称在北京长安戏院创下「连演三十场，票房一百五十万人民币」的连本新编京剧《宰相刘罗锅》，顶著严暑酷热的骄阳，冒著超级强台的吹袭，同样轰动了台北城的戏曲界！该剧虽然也是「新」编剧，但却展现了前所未有的旺盛生命力。原因何在？

「穿旧鞋走新路」是北京京剧院为此剧设想的宣传口号，实际上，也是该剧厚植命脉的基础根源。所谓「旧」，就是大量运用京剧既有的表演元素，完全跳脱以往新编京剧自我否定的创作迷思；所谓「新」，即是情境翻新，令传统表演程式，寻著新的立足点，重新展现表演元素的优秀与魅力。

行腔转调开新页

听觉上，京剧传统唱腔是新编剧最不易卸下的包袱，也是新编京剧最想突破但又不易冲破的藩篱。《宰》剧逆向思考，非但不删减传统京剧声腔的比例，反而大量运用，只是用法上别具巧思，令观众听来酣畅淋漓，不觉厌烦。比如主角刘罗锅，虽然强调老生麒麟童的流派唱腔，但作曲者在全剧的相关唱段里，运用「点描法」，在行腔转调间，融入了吹腔、山东小调与北京曲艺等不同地方声腔，使一段段的陈腔老调立透光辉、悦耳动听！在背景音乐上，品类虽然纷繁，但是改变使用惯例，也同样令人一新耳目；例如，传统武打戏中常见的曲牌调如〈将军令〉、〈水龙吟〉、或〈朝天子〉等，用在这出以情节唱腔取胜的文戏当中，也颇为贴切稳当。而关键就在于让程式元素的功能，找到了新的转换机制。例如，头本戏里，刘罗锅与乾隆皇帝对弈交锋，除了一场别出心裁的棋盘舞穿插其间外，棋局如战场的概念，引发编创者袭用以往武戏里常用的曲牌〈将军令〉，为双方你来我往的智力斗争，增添如许的杀伐气氛，不需费辞，就将刘罗锅拼著性命、皇帝老爷撂下金面，共同争夺貌美如花的格格，那孤注一掷的决心刻划出来，充分完成背景音乐的使命功能。又如，每次开场，将传统戏里最平凡的背景音乐〈小开门〉，改配乐为主奏，琴师加速节奏，以优异精湛的拉琴技巧，换来如雷掌声，为情节的展开作了有利的气氛烘托，更为此剧树立独特炙热的开篇，可谓一举数得。此外，所有串场的合唱曲调，除了叙述剧情的基本功能外，所融入的西瓜叫卖调、地方小调、北京曲艺、山东小调等活泼动听的民间俗乐，搭配山陕话、四川话、扬州话等各地方言，都能积极带动全剧热闹诙谐逗趣的喜感氛围。

总结全剧整体音乐结构，皆立足于传统，再将各项原本互不隶属的音乐元素重新组合，融会升华成崭新的风格。由于使用的音乐元素十分丰富，首创戏曲演出，不再以大型乐队烘托声势，只以小乐队的编组完成大乐队的功能，这样「以小搏大」的做法，预期将能带动未来戏曲音乐创作的「新潮流」。

实景虚用难周全

视觉上，可分散推移、变化组合的庭廊宫廷建筑，堪称新编戏曲造景佳作；以实景虚用，写意手法为造景主轴。大量的捡场人──一律身著灰色长衫，清楚标志出他们的身分──毫不遮掩地出现在观众眼前，将那五座庭台楼阁，拼装组合，以玩积木的手法，忽而宫殿、时而王府、再而贡院、还可是风光旖旎的新婚洞房。承袭传统戏曲舞台写意造景艺术的风格，省替了一桌二椅的单调，满足了现代剧场观众的视觉美感要求；甚至进一步强化了捡场者多年来单纯被动的工作性质，将其化身为剧中的表演者。例如格格出嫁时，四名捡场人，手持巨幅红绸，格格侧身其间，四名捡场人翻滚舞弄红绸，格格在片片红浪间，唱出新嫁娘的心声，一座以演员肢体为主的崭新花轿表演程式，有别于以往以简单红帘装饰的大轿、或以演员扮成轿夫的纯肢体表演，成功地出现在舞台上。捡场人员由工作人员摇身一变为表演者，实际上，也是多年前，旧剧场中捡场人「洒火彩」、「打门帘」、「抛椅垫」等表演功能的再现。证明今日看来的新鲜，绝非无中生有的「纯」创造。

不过，辉煌精巧的亭台楼阁，绝对无法承担传统中性舞台景观的全部功能。强迫观众在三围亭台间，将所有室内外景转换联想自如，恐怕也过分考验观众的想像力。二本的舞台装置，继承头本庭院建筑造型，可是所要呈现的场景增加，除了江南园林错落的景致外，还有大量的长堤外景。例如乾隆皇帝为视察大堤乘骑烈马奔驰于河道上、刘罗锅半夜在江堤岸上追逐乾隆与何珅、刘罗锅在江宁知府大牢审讯皇上的情境，也都以这些可以拼装组合的亭台楼阁一并代替。其缺点在于：一则妨碍观众视线，如乾隆至吟红处，重重叠叠的回廊栏杆，美则美矣，但是观众却看不清楚演员在上舞台区位的动作；二则一景数用，十分牵强。牢房怎能用华丽回廊替代？江堤四周围绕的怎能尽是宫廷式的建筑？如果景物本身的写实性格十分鲜明，是无法承担所谓「中性景观」的包容量。二本的舞台设计，在这点上，不免显得捉襟见肘，也暴露了新旧观念承接上的漏隙。是否一套景观，未来将成为六本戏所有的画面？假设如此，恐怕也将陷入另一场形式与观念的窠臼中了。

表演技巧上，标榜行当、流派的表演传统，为演员舞台形象与演技，寻求有利的依据。近代新编戏常常希望打破脚色行当的限制，希望脚色不再忠奸判然，形象单一，最好一名脚色融入多项行当的表演特色，以达到丰富脚色性格的目的。然而《刘》剧，除了大张旗鼓地宣称主要脚色刘罗锅以「麒」派唱腔作表取胜外，其余脚色，虽未标明行当流派的归类，可是行当特质却一目了然。例如乾隆皇帝以老生应工、和珅以花脸应工、格格以花衫应工，六王爷以丑行应工等，莫不是对行当表演的再度肯定。尤其是扮演刘罗锅的陈少云，大量运用麒派表演程式，无论身段、唱腔、台步、眼神，宛如麒麟童分身再现，观众并不以为模仿抄袭，反而有效区隔出乾隆与刘罗锅两名脚色，同属老生行当的风格重叠困扰。证明戏曲行当，并非僵化的代名词，只要用对地方，每项行当背后所蕴藏的丰富表演资源，是取之不尽、用之不竭的演技素材。

「如何脱困」扣人心弦

情节结构上，头、二本戏显然各有春秋；头本戏推出时，「贺岁京剧」、「好听、好看、好玩」等创作策略，引导全剧走向休闲娱乐的游戏宗旨，情节以轻松诙谐的基调为准。二本戏纯以情节取胜，尤其是刘罗锅夜审乾隆皇，生动逗趣的情境令观众开怀大笑，娱乐效果十足。不过，由于编排此剧的前提，原本就以迎合观众为考量，情节的内涵相对也显得过于轻薄浅显，甚至出现生插硬凑的的现象。例如：头本中第一场，乾隆皇帝夜梦金龙，心中十分不安，第二天上朝询问朝臣此梦何解？群臣纷纷大献谄媚，何珅趁机上奏，皇帝需要休息，应该到六王爷府与貌美如花的格格下棋，舒散精神…自此引出格格以棋艺招亲的主线。纯就情节铺叙的手法看来，一般而言，头场戏反复交代的事件，应该为一出戏的发展主轴预埋伏笔，但是金殿解梦完全游离在本剧情节之外，沦为虚张声势。此外，格格对刘罗锅的心情转折也交代不详，格格固然对刘罗锅的才华、棋技大为折服，但是对刘的容貌却不敢恭维，如何由外貌的挑剔到内在的欣赏，进而产生情愫？演出并未有合理的交代。而刘罗锅与格格下棋，家人在外等候，巧遇贩卖试题的测字人，买了份假试题，为后面刘罗锅揭发何珅卖官鬻爵的不法情事预作铺垫，但是蜻蜓点水，后续并未交代家人告知此事，也未说明刘如何得知何珅把他的试卷刷下来的过程，就直接在金殿上揭发弊案，也显得牵强。不过，头本文学版本与演出本不尽相同，可能为了演出效果或其他因素删改原稿，让编剧背上「黑锅」，承担情节失误的责任也不尽公平。

头、二本戏为了增强戏剧张力，吸引观众注意，在情节经营上多从人物性格「高起点」手法切入，每场戏的主要人物都面临不同形式的巨大危机，任由人物陷入困境后，再展现机智脱困，观众的兴趣被角色「如何脱困」的过程，牢牢吸引住，亢奋的热情得以持续。这也可以算是西方「佳构剧」的编撰手法，其利弊得失各有评量，观众喜好厌恶也各占比例，但都不减对这戏谈论评析的高度关怀。

京剧艺术走在时代的洪流中，接受时代严格的检验考核，各种因应方式相继产生；《宰相刘罗锅》是其中较为大众接受的因应方法之一。同时，也显示京剧从业者多年来在自我摸索的成长过程、与在剧种新旧的传承中，找到平衡与自信的崭新定位。这是好的开始，但盼不流于僵化思考──一律都「推陈出新」的话，这次的成功可能也会是下次的失败。京剧《宰相刘罗锅》带给我们的，恐怕也是一份忧喜参半的省思与寄望吧？

 

文字｜刘慧芬  国立国光剧团编剧