《董生与李氏》无论在取材、篇幅或戏剧行动上，都呈现了讽刺小品的样貌；尽管以小品之姿亮相，带给观众的却是拍案叫绝、余味无穷的感受。编剧手段之优越是此剧成功的第一因素；他细针密缝，严密布局，从头到尾都从董生著墨，其实都在写那个情场上优游自信的李氏。「正写」的事件和「隐写」的人物旗鼓相当，因而能够营造强大的戏剧张力，紧扣观众心弦。
《董生与李氏》
11月12日
台北新舞台
泉州梨园戏在九七年曾经透过官方引介，登上台北的国家剧院。这次二度来台，完全由民间主导，而且跳脱过去习见「同鄕会」邀请家鄕戏班的狭小格局，以介绍精致艺术的模式运作，在民间私营的专业剧场演出。这股自发性的力量，强化了梨园戏艺术得到台湾观众高度肯定的客观性，意义不凡。
文学挂帅讽刺小品严密布局
此番来台由著名编剧王仁杰领军，除了四场〈上路〉、〈下南〉和〈小梨园〉传统剧目，更带来他的新编戏《董生与李氏》压轴。虽然只演一埸，文学挂帅，俨然成为重要号召。不同于王仁杰成名作《节妇吟》的情节事件重大，层层递转，《董》剧无论在取材、篇幅或戏剧行动上，都呈现了讽刺小品的样貌。
尽管以小品之姿亮相，带给观众的却是拍案叫绝、余味无穷的感受。编剧手段之优越是此剧成功的第一因素。他细针密缝，严密布局，从头到尾都从董生著墨，其实都在写那个情场上优游自信的李氏。「正写」的事件和「隐写」的人物旗鼓相当，因而能够营造强大的戏剧张力，紧扣观众心弦。
全剧分五个段落，第一段〈临终嘱托〉，先用侧笔描写「鬼见了都动念」，「让彭员外死不甘心」的李氏；相对的是「好像山海经走出来的冬烘怪物」，「连鬼都不相信世上有这种人」的董生。最后一段〈坟前舌争〉，才用正笔写董生性格的成长，冲冠一怒，茅塞顿开，打败心魔。一起首，一收束，称得上洁净有力。
然而，最显出作者功力的，却是第二到四段。表面上，是董生看管他人老婆，跟来跟去，监守自盗；事实是李氏步步为营，引得董生进退失据，束手就擒。「有坐轿的命，偏要磨死三寸金莲」是李氏出击的第一步，为的是向董生展示自身的美丽，一方面也要他自己发现窥伺的乐趣，自然流连徘徊，不忍离去。董生前跟后随，「每日功课」从课堂移到户外，好不容易回到学堂，李氏又「打开大门，看街市景致」，让董生上课分心，看呆，看傻。一盘蜜桔（又音：密结）送到眼前，董生自叹失态之余，得到了莫大的鼓舞。
到了夜晚，董生果然「登墙夜窥」。明明没有月亮，李氏偏偏推窗赏「月」。对「月」吟唱元人小令，倾诉她超越现实行动的情欲窜流：「东邻多病萧娘，西邻清痩刘郎。被一堵无端粉墙，将人隔断。」董生心摇魂销，失足落椅，李氏还以「猫咬鼠」替他掩护。接著，口里唱著「艳词淫调」，手里提灯下楼，引得董生心痒难耐，翻墙而入，李氏还得不断以淫声浪笑「激励」董生的欲火和妒火，提供这个懦弱书生继续前进的力量。而书生终究想临阵脱逃，李氏表面斥骂，其实半嗔半怪，对他摊牌，自此董生才缴械称臣。
人物形塑策略程式的顺用和反解
传统戏曲有所谓「叙事程式」，照例以「生」、「旦」两个行当为主，敷陈爱情故事。「生」照例是读书人；事实「酸丁」或「冬烘」更符合民间对多数文人的观感，尤其像董生这样一个连钻穴逾墙都受人摆布的可怜虫，一开始就落入「丑」。以「丑」的躯体，在舞台重现风流才子的「典故」，李氏「穿曲径，过回廊，步月到西厢」，勾引董生逾墙，带有明显《西厢记》的影子。「监守自盗」时的「氤氲使者」和「合和二仙」，更俨然是《牡丹亭》「惊梦」中花神的化身。结果却是：逾墙的董生花了半天时间对蚊子求饶；氤氲使者面对董生脚软，竟说「此缱绻司也无良方，我等且回」。
王仁杰顺用了传统戏曲的叙事程式，又利用其间的既定意涵，歪写变形，好好讪笑了董生一顿。令人激赏的是董生以冬烘形象出场，坟前与鬼舌争之际，靠的是同一套仁义礼智的道德逻辑，吓退恶鬼。可见作者挖苦读书人，乃出于深刻的同情和理解，由衷颂扬的是文人的真情至性。
演员中心令人惊艳的表演创造
梨园戏模仿自傀儡和佛教图像的身段科母，建立了一套自成体系的表演美学。独一无二的轻盈形体，在瞬间木偶似的僵硬顿挫中，运转出无限的柔软。这样的美学风格，如何接合转化到《董》剧的戏剧情境中，给了演员极大的创造空间。
资深演员曾静萍首先呈现给观众的，是梨园戏细腻身段的精准示范。舞台上的她的身体，从任何角度，在任何时刻，都那么完美至极，找不出一丝破绽。不同于她在其他戏中诠释得很成功的如一粒金（《朱文》）、温金（《高文举》）或周氏（《苏秦》）等人物带著「痴𫘤可爱」的兴味，曾静萍在《董》剧中，释放的是捕捉不尽的妖娆，这股妖娆岂止迷惑了董生，观众屛气凝神，跟随董生，尽皆堕入她美丽的陷阱。
传统戏曲现代化，编剧和导演是重要关键人物，中国戏曲「演员中心」的机制却不曾改变。曾静萍、龚万里两人的表演，为演出的成功做了最后的背书。
复古剧场浓郁的意象经营
梨园戏传统舞台俗称「戏棚」，由两条一米多高的长条凳铺上木板临时塔成，面积约三平方米多。舞台上没有京剧的「一桌二椅」，只在后方放置一条长凳，盖上绣帔。这正是台湾版《董生与李氏》的舞台原型。
王仁杰掌握了中国戏剧以疏笔写外在行动，突显内在情致的编剧精粹。以故《董》剧往上一放，轻易就能顺理成章。方寸之地的戏棚，像一面放大镜，清楚展现演员身上的美。狭小却空荡的舞台，正好方便经营丰富的意象。
最经典的要数李氏推窗赏月，董生登墙夜窥的一场戏。两人的现实距离应该是相当遥远的。由于舞台小，不得不采取跳出空间限制，各自「特写」的方式表演；换言之，开展了观赏上的「完全视线」。如此一来，两人在舞台上的实际距离变得相当靠近；特别是李氏提灯下楼的一段戏，董生魂灵早就被她勾走。一个提灯行走，一个亦步亦趋，两人各自舞蹈，身形却在舞台一角交错厮缠，写照了情欲的真相。到了两相合好之际，同样只让董生替李氏「脱鞋」，就强烈地点出之后的「不言可喻」，之前铺垫已久的表演能量至此爆发开来。
相应于各个面向的内敛细腻，最后一场戏鬼魂现身，手戴枯骨手套，颇令人感到粗糙刺眼，算是一小疵。整体而言，《董生与李氏》无论在剧本、表演或美学概念上，都呈现了极传统和极现代的结合。在传统中思考现代，在现代中回味传统，是此剧最傲人的成就。
文字｜林鹤宜 台大戏剧研究所副教授
