《愤世者》之所以优于莫里哀其他同一主题之喜剧，即在于剧作家首度于剧中让男女双方各有充分表述自己立场的机会。维德志与米居尔之作，从相对的立场为本戏做了深入的诠释，充分印证经典之作足以跨越时空之耐人推敲本质。
对我而言，阿尔塞斯特代表最孤独者的形象，按易卜生的话来说，是最强的人。易卜生又指出：人民的公敌，亦即人民的朋友，在碰了所有的钉子之后，遭到错误指控，最后离开人群。─安端．维德志（注1）
「似乎没有人了解到：塞莉曼娜不惜任何代价捍卫她的自由，以至于她会施展一种让人目眩神迷的才华──一迳允诺而未曾付出」。—尚－彼尔．米居尔（注2）
法国剧场声誉最隆之「法兰西喜剧院」，继推出莫里哀系列探讨婚姻生活之喜剧《乔治．宕当》、《妻子学堂》、《丈夫学堂》与《强迫的婚姻》后，终于在千禧年春天推出这个系列的顚峰之作──《愤世者》。本戏由喜剧院现任的总裁米居尔亲自导演，地点在喜剧院的第二表演场地「老－鸽舍剧院」，男女主角分别由喜剧院新生代当红的波达力岱斯（D. Podalydès）和巴耶泽（C. de Bayser）出任，二人表现旗鼓相当，使莫里哀的戏迷趋之若鹜，每晚将演出剧院挤得水泄不通。
推究此次演出成功的主因，除所有演员表现出色之外，导演米居尔从女主角的观点切入，扭转历来的诠释传统，不仅使人耳目一新，且启发观众对本剧产生新的体会，故能造成一票难求的盛况。
由于愤世者一角与莫里哀密切关联之故，出任此角向来代表非比寻常的意义。话说一六六六年，是莫里哀很不顺遂的一年，久病初愈，经济状况不佳，前一年推出的《唐璜》虽然票房成功，却后继乏力，《伪君子》又遭禁演。家中则有不安于室的妻子。
六月四日这一天，莫里哀公演新剧《愤世者》。巴黎的戏迷蜂拥而至，他们想像全国最负盛名的喜剧明星又要再度主演一名荒谬的主角，像是以往的阿尔懦夫（《妻子学堂》）或奥尔贡（《伪君子》），让他们再度於戏院内捧腹大笑，度过一个轻松的夜晚。没想到，戏一开演，莫里哀面容严肃地登场，他从舞台后方迳自走到前台，后面跟著一直想拉住他的朋友费南特。「愤世者」面对观众，宣称自己「发现到处全是卑鄙、阿谀／全是不正义、自私自利、奸佞和欺诈」（第93-94行诗）（注3），他受不了世人虚伪的社交，他「打定主意和全人类翻脸」（第96行诗），他憎恨世上的每一个人（第118行诗），厌恶人的虚伪与懦弱。主角面对满场观众疾言厉色地道出这些严厉的指控，事实上是狠狠打了他们的耳光（注4）。
然而随著剧情进展，阿尔塞斯特之诚恳与诚实，却完全毁在一名看似爱慕虚荣的女人手里，愤世者之走极端因此或许显得可笑，同时也令人感到可悲。莫里哀詈骂观众，却又必需赢得他们的掌声，还得被迫在观众热切的注视下，与自己的妻子携手合作公开演出自己婚姻生活实景。这一切，真是情何以堪！
回顾戏剧史，莫里哀当年首演，虽然笑得「苦涩」与「尖刻」，基本上仍未脱滑稽的表演路线，其后的演出重点几乎全置于阿尔塞斯特身上（注5）。诚如廿世纪上半叶法国名导演柯波（J.Copeau）所言：「每当一位新的演员饰演阿尔塞斯特，浮现观众眼前的是这名角色的两个部分」（注6），莫里哀与阿尔塞斯特一角之密切关系由此可见。
安端．维德志一九八八年于「夏佑国家剧院」任内执导的《愤世者》即为遵循上述诠释传统的力作。从剧本诠释角度而言，此戏正巧与米居尔导演的戏成一对照，由此观之，米居尔之作似为挑战维德志之作，因此，欲了解米居尔导演的企图，不得不先行分析维德志的演出。
事实上，维德志早在一九七八年即以执导莫里哀的「四部曲」奠定他在当代法国剧场的地位（注7），相隔十年，维德志又再度推出《愤世者》，并且用同一组演员，在一致的舞台设计架构中，轮流演出莫里哀的名剧和当代海地诗人梅特流思（Métellus）的《安娜卡欧娜》Anacaona（注8）。维德志之所以对《愤世者》念念不忘，不仅因为此剧最能道出莫里哀中年以后的心境，而且经过十年的历练，他对世人与世事有更深刻的体验，而本剧所披露的孤独况味，令同样是处在巅峰以后的他身有同感（注9）。一九八八年版的《愤世者》即从莫里哀的自传层面出发，全戏扣紧本剧首演对当时观众所造成的巨大冲击发展。
基于上述的考量，此戏演出时灯光幽暗，舞台设计以黑色亮漆为底色，唯有塞莉曼娜一身艳红以及艾莉昂特的鹅黄色戏服为本戏带来少许色彩。所有标准的喜剧场面，如欧龙特朗读十四行诗、塞莉曼娜为时人描绘夸张可笑的肖像、男女主角爆发爱的口角、塞莉曼娜与阿尔席诺爱之互揭疮疤等等，皆因演员比较严肃的态度而喜感大减（注10）。
维德志刻意营造低调的喜剧氛围以烘衬主角无法被了解与接受的孤寂感，影响所及，其他心态比较正面的角色，亦于狭长的走道空间中，彼此显得疏离，在偏暗的灯影下，演员仿佛是生命暗流中各自飘浮的孤岛（注11），偶而交会时虽亦相互激发迸出火花，毕竟注定瞬间即逝。演员的情感表现极具层次感，其中尤以主角巴特里斯．克尔布拉（Patrice Kerbrat）最为出色，他令观众见识到「愤世者」的悲愤与挫折，同时体会到莫里哀的愤慨和无奈。本戏精采处即在于导演对剧文精辟的分析以及细腻的呈现手法，因此处处使人觉得剧文韵味无穷（注12）。
在人生长廊的尽头
可可士（Y. Kokkos）为本戏所设计的舞台场景为一狭长漆黑的侯见室（注13），状如一长廊，以透视法突出处理的距离，强调此长廊无始无终的深度。长廊正中的走道铺设一条宝蓝色地毯，从舞台尽头的小门一直到前面竖立的场景画框止。走道两边各置放七把椅子，这两排左右对称的椅子，更突出长廊令人晕眩的距离。正中的狭长走道设计，迫使演员面对观众直抒胸臆。走道设计强调其深度，令人联想到人生漫漫的行程，视野由前至后慢慢紧缩，从较为宽广的舞台前景，逐渐缩减至后台的窄门，剧终门一关，主角就此消失无踪。
此外，在灯光下闪闪发亮的宝蓝色泽，不仅映照走道的重要性，并引人联想海的意涵。据说，以恨世出名的「雅典的西蒙」死后被人葬在海边，他的墓志铭诅咒所有上坟者不得善终。维德志由此想像在五幕开场，阿尔塞斯特已身处人世的海边，观众所在就是大海，费南特站在他的身后海滩上苦劝他，阿尔塞斯特的耳中却只听到一波又一波的海浪声，自此以后，长留在他的心头上（注14）。从导演的眼光来看，阿尔塞斯特为法国之「雅典的西蒙」，甚至是十九世纪个人主义的先驱。
然而，对女主角而言，这条闪亮的走道，却是她在沙龙中大展身手的伸展台：二幕四景塞莉曼娜为时人描绘肖像之际，即一人单独立于此时由聚光灯聚焦的发亮走道上「表演」，她身著红色丝质礼服，在灯光照耀下熠熠生辉，光采夺人，其他角色皆坐在走道两旁的「台下」暗处观赏好戏，可可士的设计向来意蕴丰富。
情敌的挑战
导演让欧龙特成为男主角真正的情敌，而非仅仅只是一首可笑的十四行诗作者，此举全面绷紧本戏剧情的张力。事实上，欧龙特与阿尔塞斯特的诗到底孰优孰劣，向来见仁见智。在维德志的舞台上，由彼耶尔．侯曼斯（Pierre Romans）担任的欧龙特穿著一身剪裁合度的灰色戏服，气质高雅，与高贵的男主角相较，二人的丰采无分轩轾。而塞莉曼娜其他的追逐者属可笑的爵爷族群，他们脸上涂白，点痣，留小指甲，扣眼别著鲜花，穿著打扮花俏。
相对于急性子的男主角，欧龙特说话慢条斯理，举止悠缓。他绷著脸上场，嘴巴虽然一迳奉承阿尔塞斯特，一个人却自顾自地走到前台，一直到转身发现后者立于走道的最末端并未跟上来，这才明白表示：「这些话，对不住，是说给你听的」（第261行）。此时，两人隔了舞台最长的距离说话，这是二人的心距；欧龙特热络的言词不过是表象，长长的走道，有助于二人保持一定的距离。
欧龙特并非来结交阿尔塞斯特这个朋友，而是来向情敌挑战的。因此当他嘴上说：「我完全供你差遣」（第288行诗），手上的动作却是脱下外套，丢到主角的跟前，势如在向后者下战帖。十四行诗就是他的战帖，他说起自己的诗，一边从口袋掏出来，再微笑弯腰捡起外套穿上。
阿尔塞斯特当然也了解这首十四行诗的本质，因此当他听到欧龙特说这是「一位贵妇人」鼓励他写的（第305行诗），他立即在「贵妇人」一字言毕，迅速转身直视情敌，脸上微微抽搐（注15）。
欧龙特并未如莫里哀所注明的高声朗读情诗，而是站在右边第二把椅子前方冷静地背诵，这点显示他是有备而来，他一直背到第二段方才落坐，脸色阴霾，完全表露他的结论「希望／其实就是绝望」（第331-32行诗）所表示之苦恋情状。
纵然如此，欧龙特居然傲慢至在情敌面前朗诵情诗，甚至于逼迫对方不吝赐教，这等目中无人的气势，即足以使主角醋劲大发，阿尔塞斯特立即冷嘲热讽，小题大做，最后一发不可收拾，毫不客气地把情诗评得一无是处。
将欧龙特诠释为男主角真正的情敌，方能彰显剧文的力道，这场口角戏因此并非仅仅只是一场逗趣有余、却无足轻重的诚恳或虚伪之争，而是攸关剧情主线的发展。
侯曼斯饰演的欧龙特为一位一片赤心被「撕裂」的温柔情人（第1699行诗）。他在剧终获知塞莉曼娜的真面目后，还用手帕轻拭女主角脸上的泪水（「你失去我的心，我也就报了仇」，第1706行诗），这才依依不舍地离开心上人处。
莫里哀的分身
本戏主角的造型出自米尼亚（P.Mignard）著名的莫里哀中年绘像，蓄髭，双眼流露些许忧郁的色泽，全身著黑，衣袖上装饰绿色丝带，与塞莉曼娜之形容一致（第1693行诗起）。启幕，阿尔塞斯特打开舞台后方的小门，双眼似噙著泪水，直视前方，缓缓沿著阴暗的走道前行，观众此时有如看到莫里哀再世，走在后面的费南特（J.-C.Durand饰）根本拉不住他。
「我，你的朋友？」（第8行诗），阿尔塞斯特一下子跳到费南特身后，大声咆哮：「把我的名字从你的名单上划掉」。他开始发飙，激动地指出费南特人前人后行为不一致处，他特别加强重音指出这种行为「恶劣、卑鄙、无耻」（第25行诗）。费南特耐心的劝解徒然让他大发雷霆，他直接走到前景，一股脑面对观众直接控诉，「家伙！我见人纵容恶习，痛心疾首」，他痛得弯下腰去，「有时候感情激动，恨不得逃到沙漠地」，他直起腰，凝视观众宣示自己「和人断绝往来」的决定（141-44行诗）。
开幕戏如此处理显然是想重新挑起本剧首演时对观众造成的震撼感，现代的观众也的确是被舞台上暴跳如雷的莫里哀所震慑。克尔布拉显得任性、焦躁，他的双手不住想加强自己的论点，跺脚则是发泄怒气最直接的手段。他往返在走道上来回奔走，激动时似随时可开门冲出，然而他时而流露的忧郁眼神，让人了解莫里哀的愤怒不过是反映自己易受伤害的内心。
到了五幕开场，输掉官司的阿尔塞斯特脱掉外套，上身只著白衬衫，坐在一把移至前舞台中央的椅子上，舞台黝暗，虽然费南特就立于椅后，主角似被无边的孤独包围。他两眼圆睁，直视观众，痛责堕落的人性，「既然人和人相处全像豺狼一样／坏蛋，你们在我有生之日永远见不到我了」（第1523-24行诗）。与开幕戏大发雷霆的气势相较，阿尔塞斯特于剧末说话声音压低，勉强压下自己的怒气，圆睁的双眼，透露主角仍然难以置信公道竟然难敌奸诈，这是主角个性童真的一面。克尔布拉比较内敛的情绪表现，暗示主角至此被迫认命的情势，虽然语调仍含讥刺，内蕴的愤怒其实更能反衬主角被逼至穷途末路的绝望心境。
至全戏结尾，失去塞莉曼娜的爱情，阿尔塞斯特表示：「遍地不公道，到处受害／我要走出这恶性横流的深渊／到天涯海角寻找一块僻静之处／让人有自由做正人君子」（第1803-06行诗）。说完，他转身步至走道的尽头，再次转身凝视现场观众，然后回身开门，灯光照在门后孤零零的走道上，关门，主角至此步至人生长廊的尽头。可可士的舞台设计至此完全显露其深谛。最后费南特表示要尽力打消主角遗世独立的念头，这些话语在暗地里说出，根本不具说服力。
苦笑带泪的悲情
男女主角的对手戏更能显示外表霸道的主角其实心理十分脆弱。在情场上，阿尔塞斯特简直像个需要被人宠爱的大男生，似乎生平第一次谈恋爱。多明尼克．布朗（Dominique Blanc）扮演的女主角虽是寡妇之身，却身著艳红缎面的美丽戏服，连精心梳理的发型都缠上缎红丝带，不管身在何处，都是视觉的焦点。而且，维德志认为她实际上只有两名情人，一是阿尔塞斯特，一是欧龙特。如此强调角色心理深度的诠释走向，几乎已剔除喜剧的可能性。
维德志在开幕戏即点出这段恋情的阴影。当费南特提醒阿尔塞斯特，他的一片痴心只是使自己更深陷情网之中，最后恐将难以全身而退（第235行诗）（注16），阿尔塞斯特迅速转过头看费南特一眼再回头，费南特续问下一句：「这么说来，你相信她爱你了？」阿尔塞斯特毫不犹豫地起身回答说是。维德志在第235行安排男主角转头的动作，恰到好处地点出这句婉言警告的力道，为阿尔塞斯特下一行的肯定回复投下些许阴影，作用在于削弱这句回复的信心（注17）。
二幕开场，男女主角首度交锋，二人尚能克制自己剧烈起伏的情绪，在狭长的舞台上四处走动以拉开二人的距离，并维持礼貌，在低气压中强颜欢笑（注18）。塞莉曼娜立住片刻，带笑表示：「知道人家爱你，就是幸福」（第503行诗），阿尔塞斯特回以笑容，两人难得享受几秒钟风雨中的宁静，可是互信基础薄弱。
四幕三景，男女主角为了一封第三者的情书而大起勃谿。阿尔塞斯特指责女主角之背信弃义完全是慢条斯理一字一句吐出（注19），务求将其杀伤力发挥至最大，然而这一切都掩饰不了他内心的溃败。他在说到「你一起始就拒绝我的心愿／我的心就只能怪罪自己命中不济」（第1303-04行诗）时，终于潸然泪下。下面一句台词指责女主角「背叛」，塞莉曼娜迅速转身面对哭泣的男主角，显示她对这项指控的吃惊。阿尔塞斯特抓住她的脸孔，塞莉曼娜掩脸而泣，阿尔塞斯特亦掩脸流泪。此后二人数度对泣。当阿尔塞斯特听到塞莉曼娜故意表示信是写给欧龙特的，他又泪流满面，最后跪在塞莉曼娜的椅旁（置于前景中央），脸面向观众靠在她的膝上，接著轮到塞莉曼娜泪流满面表明自己的心迹。到最后阿尔塞斯特抓住塞莉曼娜的两手，自私地希望女主角无依无靠，好让自己「倾心相与」以证明自己的真情（第1426-32行诗）。面对如此专制的深情，女主角先是苦笑，听到后来也不免悲从中来，再度泪湿衣襟（「如此希望我好的方法也真是奇怪！」，第1433行诗）。
这场泪水泛滥的妒情戏，一方面透露女主角的苦衷，另一方面暴露男主角深情之专横本质，虽然他泪流满面，宁愿受骗，心痛至身体折成两半的地步（「天啊！还有什么事比这更残忍的？」，第1371行诗），最后却屈服于爱人面前。然而克尔布拉所流露的深情，是一种混杂未经世事的年轻人才有的天真热情，清新脱俗，这场戏因而免于滥情之讥。至于塞莉曼娜，维德志虽然肯定她追求自由的人生，可是明显太倾向男主角的立场，同时也就削弱了女主角的力道。
致命的女人
与塞莉曼娜相对，维德志对阿尔席诺爱一角也另有别解。她不再是个尖酸刻薄的女人，而是「一个致命的女人」（une femme fatale），因为本剧剧情之所以急转直下，乃是由于她向男主角揭露塞莉曼娜另有情人。因此，维德志认为阿尔席诺爱是命运与死亡的表征。本次演出之阿尔席诺爱（L. Roy饰）穿著一袭全身上下包得密不通风的蓝黑色戏服。她面容严峻，义正辞严，以正义公理的化身自居，令人见之不寒而栗。她于剧末突然现身，沿著走道前行，将女主人逼得一路倒退，女主角事实上大势已去，不必等到遭人揭发，即已先行败阵。
同理，于三幕四场，原本是塞莉曼娜与阿尔席诺爱两个女人争风吃醋、见不得对手在情场上比自己占优势的可笑场景，两位女演员皆志在表达台词的尖锐面，因此她们一边笑里藏刀地给对方忠告，一边紧跟著情敌走动，亦步亦趋，一心想把对方逼至绝境。莫里哀的台词听来仍然好笑，不过表演的情境尖锐至令人难以开怀大笑。阿尔塞斯特在结局会排斥这个令人心寒的女人，其理至明。
明显受柯波悲剧诠释角度的影响，本戏可说毫无喜气可言，维德志凸显主角满腔悲愤的情怀以及剧文伤人的力道，其中，克尔布拉略带稚气的表演色彩与一群侯爵的可笑举止，略微缓和全戏抑郁的气息，同时导演点出阿尔塞斯特—塞莉曼娜—欧龙特的三角关系，并发挥阿尔席诺爱无可抵挡的威胁力量，剧情的张力因而越发显得剧烈，争执不下之际，悲剧于是告成。更重要的是，笼罩全场演出之孤独感，在狭长的长道上，经暗调的灯光设计衬托（P. Trottier设计），不仅使人感受到剧作家与导演经过生命历练后之孤绝，同时自体面对生命之孤独况味亦油然而兴。
沙龙中的社交
相较之下，米居尔的演出显得轻松、愉快，直到第五幕气氛才转趋严肃。维德志处处强调剧文的言下之意，务求将对白所隐含之戏剧张力发挥到极致；米居尔则偏重剧文之沙龙闲话本质，强调角色对话之社交目的。舞台设计最能反映这层考量。
勒普蓝斯（P.-Y. Leprince）所设计的场景为一具现代感的沙龙，其中的家具借自巴黎时髦的「波布咖啡馆」，两侧的黑色高大书架则仿新成立「密特朗国家图书馆」的风格，舞台全场简洁的设计线条洋溢古典韵味。勒普蓝斯设计的戏服亦融路易十四与现代剪裁为一体，颜色粉嫩，质料舒适、轻松，式样典雅，服装设计与沙龙气氛一致。
在这个既现代又古典的沙龙里，巴耶泽扮演的塞莉曼娜美丽、优雅、机智。按诠释传统来看，这个角色爱卖弄风情，看似沙龙的女主人，其所作所为实则完全受制于男性的欲望。虽然她明明最心仪阿尔塞斯特，巴耶泽却聪明地周旋于众多追求者之间，让他们人人自觉有希望，其实个个没把握。在塞莉曼娜为时人描绘肖像一景里，巴耶泽显露的是角色思想的独立与自由，她最后甚至于兴起爬到桌上大放厥辞，巧妙地将口舌之能转化为才华的展现。
擅长主演喜剧角色的波达力岱斯这回低调演出，重点置于男主角之走极端的荒谬（extravagance）面上：他於戏里固执多于正直，他的嫉妒远比他的嫉恶如仇来得明显。因此，全戏有趣之处在于阿尔塞斯特越是责骂世人，自己就越显得可笑，他越批评女主角，后者就显得越有道理。尽管逗观众发笑绝非波达力岱斯的目标，可是戏迷很难摆脱他一向予人的喜剧印象。
戏进行到第五幕气氛丕变。沙龙两侧全为高大的黑色书架包围，家倶被腾出，除一名侯爵著白外套外，所有角色皆著以黑色为主色的戏服。在这一片黑压压的气息里，塞莉曼娜站在前舞台右侧，身体倚靠在书架上，面无表情地任人奚落，直到阿尔塞斯特最后离她而去，她才流下泪水。
剧终，众人离去，塞莉曼娜独自立于空旷的沙龙中，此时响起韩德尔歌剧《阿奇娜》的咏叹调，女高音荡气回肠的歌声似在为失宠、失去诱人魔力的女主角发抒心曲。这个加演的尾声最能反映导演为女主角翻案的立场。
米居尔是有理由视塞莉曼娜为女性主义的先声。证诸历史，十七世纪所称之「才女」（précieuse），虽遭莫里哀于剧本《可笑的才女》（1659）里冷嘲热讽，沦为一群卖弄学问、附庸风雅、矫揉造作的女人，她们却是法国史上首度具体提出女性主义诉求的人物。例如莫里哀时代之名才女索弗妮丝比（Sophronisbe）即大胆主张自由结合，不受婚姻形式的束缚，「这些形式不过是外在的暴力以及严拒与痛苦的手段」（注20）。男性首度意识到两性平等的事实，始于布朗．德．拉巴雷（Poullain de la Barre）于一六七三年出版之《谈两性平等》一书，这年莫里哀谢世，而这些女性主义的先声仍需等三个世纪之后才真正受到重视。这也就无怪乎塞莉曼娜，纵然有追求自主人生的才智与条件一如当时的其他才女，但因其女性身分，最终仍无法逃避社会的制裁。
《愤世者》之所以优于莫里哀其他同一主题之喜剧，即在于剧作家首度于剧中让男女双方各有充分表述自己立场的机会，因此双方其实皆有道理。维德志与米居尔之作，于不同的演出条件和导演考量下，从相对的立场为本戏做了深入的诠释，充分印证经典之作足以跨越时空之耐人推敲本质。
注：
1．Antoine Vitez, Ecrits sur le théâtre, vol.IV, Paris, P.O.L.,1997, p. 298.
2．Jean-Pierre Miquel, dossier de presse, le Théâtre du Vieux-Colombier, 2000.
3．本文中所引之剧文皆曾参阅李健吾先生之译文（《莫理哀喜剧全集》，湖南人民出版社，1992），复略作修饰，以求上下文通顺。
4．从当年票房的收入来看，《愤世者》并不算成功，虽然本剧的文学价値咸获肯定，原因可能正在于剧中过于严厉的世道批评。另一方面，则是观众原来期待看到莫里哀再扮成滑稽的丑角，如斯嘎纳瑞勒或阿尔懦夫，蓄浓髭，两眼分岔，走路顚簸，如此的造型一亮相就能博得观众哈哈大笑。可是莫里哀担纲的「愤世者」，在戏服上虽仍装饰绿色的彩带（绿色为丑角的颜色），他的造型却显得气派与正点，有如一位正经的侯爵，使得原想捧腹大笑的观众大失所望。莫里哀当年九月再主演闹剧《屈打成医》时，票房马上又恢复水准以上，可见观众期待莫里哀扮演丑角之殷切。
5．依Boileau记录时人的意见。莫里哀的接班人Baron十九岁初挑大梁时大幅修正方向，年轻的他已知道要展现主角的高贵与尊严面。十八世纪的明星Molé怒气冲天，在舞台上愤怒至砸坏一张椅子！十九世纪的Coquelin成功地结合情感与笑容，整体演出笑中带泪。进入廿世纪，L. Guitry和柯波不惜摆出垂柳的态势以强调主角忍受的苦痛。
6．引文见《愤世者》一九八八年「夏佑国家剧院」演出节目单。
7．此四部曲为《妻子学堂》、《伪君子》、《唐璜》和《愤世者》，有关此四部曲演出之分析，详见拙作〈重建莫理哀戏剧表演的传统〉，《艺术评论》，第十一期，二〇〇〇年十月，页1〜51。
8．导演期待莫里哀的声名，能带动观众对新人与新作的兴趣，见《伪君子》一九八八年「夏佑国家剧院」演出节目单。
9．一九八七年首演之《缎鞋》为维德志毕生代表作。
10．全戏唯一真正想搞笑的场景是四幕四景「木头」为男主角递送诉讼的信函却又临时遍寻不著，呆头呆脑的仆人连头都伸入自己揹的大袋子中搜索，依然毫无所获。慢调子又故意慎重其事的「木头」，与急性子的阿尔塞斯特，形成好玩的对比。不过，送信不至的小插曲太短，也太微不足道，除非导演加油添醋，否则不易引爆全场的笑点。
11．名剧评家G. Dumur甚至形容此次演出为「幽灵的舞会」（“ Un Bal des fantômes”，Le Nouvel Observateur，du 19 au 25 février 1988）。
12．十年之后再导同一出经典名剧，维德志以演奏家的身分自居。意即他考虑的并非提出作品之新诠，而是如何愉悦地表演精采的经典之作，比如一乐团指挥手执指挥棒之际，想的是如何展现乐器的不同音色，同理，舞台剧导演想的是如何表现剧文的精妙处，以及剧情之起承转合（Vitez & Sadowska-Guillon, "Antoine Vitez：L'Expression meme de la solitude", Acteurs, mars1988, p. 74）。
13．按剧情诠释，应为塞莉曼娜家之前厅，但舞台设计与表演皆未强调这个长廊空间的地缘关系，而是将它当成一中性空间使用。又，下文的演出分析系根据国立夏佑剧院于一九八八年三月廿三日演出所拍摄之录影带，现存于巴黎之 Bibliotheque de l'Arsenal。
14．Ecrits sur le théâtre, vol. IV, op.cit., p. 300.
15．《世界报》的剧评说得好，唯有真正陷入情网的情人，由于妒忌，才会有这么精确的瞬间反应，一闪即过，恰到好处（"L'Espoir du corridor", Le Monde，le 3 février 1988），这是本戏表演的细腻处。
16．"Si vous faites cela，vous ne ferez pas peu."
17．上文已述，此次演出的精采处尽在于这些诠释的细节上，使人充份体会到剧文的微妙处。资深剧评人G. Dumur即结论道：「我们从未如此深入一复杂如迷宫般的思绪，三百年后的导演为我们展现了本剧所有的暧昧性。我们步出剧场，被一场示范的表演所『警惕』，有力的舞台画面和高明的场面调度充分传递导演的意图。要听取莫里哀，要有如此水准的戏方才可能。」（"Un Bal des fantômes", op.cit.）。
18．塞莉曼娜勉强开玩笑问道，自己是否应该拿起棍子将追求者赶跑（第464行诗），阿尔塞斯特回说，「不，夫人，需要的不是棍子」，苦笑。
19．「一个人再怎么能为非作歹／也比不过你不守信义／命运、魔鬼、震怒的上天产生的东西／从来没有一个像你这样可恶的」（第1281-84行诗）。
20．M. Albistur & D. Armogathe, Histoire du féminisme fransais du Moyen-Age à nos jours, Editions des femmes, Paris, 1977, p. 142.
文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授
