谓「异文化」相对于后殖民的论述，就是要在充满各种不同问题的地域政治里，提出自己／主体的一种观点。既为自己／主体的观点，也就不必予以充分地媚俗化，甚至于爱怜化，如此才能成就跨文化在权力关系上的平衡。来自于亚洲现代舞的舞者，在二〇〇〇年「里昂舞蹈节」的表现，受到现代舞重镇的欧洲肯定，就是这个原因吧？
舞蹈即使像阿美族丰年祭那样，大家围个圆圈圈，一边唱一边重复踏著舞步，但是对于人类学家而言，这样简单的舞蹈形式，却是文化论述最文本化的书写材料。舞蹈与文化的关系，比起其他的艺术类型更能具体化地反映于身体上。以舞蹈为本所发展出来的表演艺术，基本上模糊了戏剧与舞蹈的界线，乾脆就以「身体表演」一词将之定位。
身体表演既可以呈现一个人存在状态的意象指涉，又能客观地将指涉意味叠折出文化的图案；它是较诸其他的艺术类型明确显影出文化的记谱法。
西方艺术「收编」异文化
「里昂舞蹈节」去年二〇〇〇年以「丝路」为主题，相对于上一次九八年以「地中海」为主题，就在于连接欧陆，渐递形成一个文化炼，让我们看到的是身体在光与影之间晃动出来的文化图案。诚然，在以欧陆为中心、逐步推进的文化辩证术，难免陷入西方观点所建构出现代舞的标准论。从美国现代舞宗师圣妲妮丝把印度舞改编为自己对东方情调的想像，即可看出异文化对于西方现代舞而言，是一种「收编」，而不是所谓「转化」。
西方可以靠资本主义「收编」身体概念的生产模式，却无法把步行的能量「转化」成为跳跃的力学。异文化的想像，虽然是每个时代产生新艺术的泉源，但是日本浮世绘的庶民观点已被西方印象派画家「收编」成为空间的透视法，而非洲部落的雕塑，也被抽象派「收编」为意象生产的触媒，就使得「异文化」的词语布满一层吊诡的权力关系。
二〇〇〇年的「里昂舞蹈节」有三个重头戏，首先是尚-克劳德．加洛塔的《马可孛罗的眼泪》，以马可孛罗的《东方见闻录》为本，如同他的前作《唐吉诃德》，主题依然安置于冒险者的梦想；其次是原为康宁汉舞团的舞者格雷．摩纳创作的《狼》，描叙他本人在蒙古的旅途印象。这两支为配合「丝路」主题的舞作，都是将西方舞蹈家眼中的「异文化」予以身体化，结果他们都大量依赖东方音乐中的乐器：尺八、箫、马头琴等来渲染动作的东方意味。日本舞评家立木烨子认为，前者作品基本上定位于西方艺术家对一位西方旅行家建构的东方之梦予以演绎，甚而，终将这个东方之梦在文化想像上刻记为神话记忆；而后者大概纠缠于跨文化的交换关系，仍然被康宁汉即兴自在的舞蹈语汇所牵制，却无法将蒙古舞者的身体个性表现出来，使马头琴或蒙古歌唱的效果大打折扣。我们从这里看出，异文化杂交的新品种，在人类廿世纪末，终究开不出能够发放出天然香味的花朵，充其量只是装饰东西文化融合的插花。
色诱西方的东方身体流仪
立木烨子继而谈到来自台湾的林丽珍作品：《花神祭》。她说，西方人评者，莫不对此舞作所要表现的东方之美感到赞叹，而对东方人观者而言，无论林丽珍提出的人生如四季轮转，或浓郁的佛教氛围，都感觉到过度渲染了异国情调。日本舞评家谈到东、西方舞蹈家如何在作品中呈现东方文化的创作观，让我们反思到跨文化原本就蕴藏著异国情调的迷思，尤其在「全球化」下的后殖民年代，这样的迷思若是抽离了地域政治的物质基础，却一味地在西方的文化版图寻找自我身影投射的座标，所谓被看见的身体不过是在复制西方观点的身体流仪。《花神祭》的创作基础，很明显地是为「里昂舞蹈节」以东方「丝路」为主题，而量身打造出一套东方之美的身体流仪，这也是台湾舞蹈界多年来，企图采此策略，通过东方之美的身体剪裁色诱西方人的文化想像。这里我们就不得不谈到其中最重要的武器是将之包装成为「剧院式舞团」，将「东方之美」用以豪华场面来尽其渲染，似乎唯有如此，才能满足西方观众对于东方情调的满足感！
所谓「剧院式舞团」在九〇年代以后，除了社会主义国家依然自恃国营实力予以维持之外，欧美各国在经济不景气之下，从来支持舞蹈最大力的香烟业、银行业都无法慷慨地伸出援手，即使著名舞团如玛莎．葛兰姆也因营运经费出了问题而停止活动；据闻其他如艾文．艾利等大型舞团也在财政上发生危机，只有尽量跑海外场，以维持舞团正常的营运。在现代舞欣赏水平算得上高品质的日本，九〇年代以来，不少美国著名的现代舞团都相继出现，台湾因而也沾了一点光；如睽别日本十二年的纽约城市芭蕾舞团，去年八月不仅专程到日本跑码头，掀起盛大热潮，更顺道跑到台湾捞了一笔。相反的是，在台湾，政府、资本家及基金会，都把舞团视为搞得愈大愈有「实力」，因而给予补助的经费也愈多；尤其能够代表台湾登上国际舞台的话，就更是所谓「三千宠爱在一身」。这些因素，让台湾的现代舞兼具国家政治的作用，靠著气派恢宏的「剧院式舞团」，吸引西方人「看见」东方情调下的台湾经济奇迹，而不是经济奇迹下的台湾跟当代性的关系在哪里。
深具反思精神的现代独舞
二〇〇〇年的「里昂舞蹈节」，最引起欧洲舞蹈界瞩目的活动项目，其实是「独舞」这部分。「独舞」原是东方舞蹈的传统，我们不仅可以从「群舞」、「轮舞」（以少数民族为主）及「独舞」判明其不同的文化基因，更可以从不同的场面感受到身体被文化中的复杂系统所操作，而引起的不同作用。在芭蕾舞剧中出现的「独舞」（Solo），继续被沿用到现代舞里，而且更为强烈地表达出现代舞要求的个体性，所以渐渐走上人数极少的纯粹主义。东方舞蹈中常见一致性的群体动作，与其说是「群舞」，毋宁更是在表现东方农耕社会的群体文化，与芭蕾舞的「群舞」讲究结构性的动作组合迥然相异。倒是追求技巧性的传统独舞，比较接近现代舞的「独舞」精神。日本「舞踏」即是这样既从现代舞学到「独舞」的个体性，又由日本传统舞踊中吸取到表现形式的美学。「舞踏」的影响所及，使得「独舞」类型的现代舞，竟成为代表日本现代艺术最重要的一项成就。
六〇年代以后先在美术界兴起的「表演艺术」（或称为「行动艺术」），随著年轻一代对于体制内的政治、社会、文化……等改革要求，「表演艺术」占领了更大的表演空间，最终模糊了戏剧与舞蹈的界线，而自成完整的表演体系。现代舞中的「独舞」因融和了「表演艺术」所强调身体概念的想像力，使现代舞的反思精神变得更具前卫性。
这次在「里昂舞蹈节」赢得众多喝采的香港舞者杨春江，即是以虚像与实体交叠出身与心对话的氛围，评者认为以感性表达出对人于当下存在的身分认同问题，使身体变成表情丰富的某种物质，的确反映出当代性的问题。日本更是来了一大票赫赫有名的「独舞」表演家，从已然成为大家的勅使川原三郎，才气横溢的伊藤KIMU、山崎广太，到传统的歌舞伎新世代演员中村勘九郎；他们的演出为这次舞蹈节掀起热烈的回响，其中伊藤KIMU的表演，尤其被欧洲的舞评家肯定为展现了当代普遍性的感觉，値得西方现代舞去思考。
提出主体观点，成就跨文化的权利平衡
吊诡的是，在「全球化」的后殖民年代，异文化不过是用共通的语言在交流著，无论佛、道、禅，乃至于太极，早已成为刻板化的异国情调词语，没有人会再像上个世纪一样，把这些老祖宗留下来的咒语当成神秘的符码，甚至于好奇地去做遐思的拆解游戏。所谓「异文化」相对于后殖民的论述，就是要在充满各种不同问题的地域政治里，提出自己／主体的一种观点。既为自己／主体的观点，也就不必予以充分地媚俗化，甚至于爱怜化，如此才能成就跨文化在权力关系上的平衡。来自于亚洲现代舞的舞者，在二〇〇〇年「里昂舞蹈节」的表现，受到现代舞重镇的欧洲肯定，就是这个原因吧？
同样去年六月在巴黎近郊召开的第七届国际舞蹈会议（S.S.D.），在「编舞」项目上，颁发优秀编舞的受奖者，其中四位分别来自于非洲国家（包含南非），他们的作品特色在于紧密地将历史的时间感与意象化的记忆连接起来，如史诗溯行般地展现出被压迫者面对存在危机的勇气。具有西方现代主义精神的现代舞，对于非西方人的意义是什么？从以上提到的例子，大概可以提供给我们一点思考的空间吧？
文字｜王墨林 资深剧评人
