PAR 表演艺术杂志

十一月中旬由国立艺术学院戏剧系推出的学期制作《费德儿．费德儿．Phèdres》，译自法国新古典主义悲剧巅峰之作──哈辛（Racine, Jean 1639-1699）（注1）的《费德儿》Phèdre。假使说哈辛的成就在于顚覆当时社会男女情爱权力关系，给予剧中费德儿公开表述爱意的机会，那么，导演陆爱玲要进一步凸显费德儿的自由意志。她认为，费德儿勇敢承认心中酝酿日久的情爱，勇敢面对，种种作为无一企图挑战别人或挑战道德，而是为了成就自己自由意志下的爱恋。对于导演陆爱玲而言，「费德儿就是一个有感情的女人」。

女主角费德儿的年龄，在哈辛的剧本中完全没有提及，神话则记载她自幼被戴瑟抢来，成年后与戴瑟生育二子，正巧与戴瑟前妻之子伊波利特同年。陆爱玲基于现代人的生活经验，决定以三四十岁的成熟女性形象扮演之，发展成一段女大男小的失败恋情。

陆爱玲要为费德儿翻案

哈辛在《费德儿》的序文写道：「……在我所写的一切剧本中，没有任何一本像这部一样，把道德放在最重要的地位。剧中人只要有一点点罪恶，马上就被严厉惩罚，只要心中有了犯罪的意念，就被认为是真正犯罪一样的可怕。爱的缺点，也在这儿被认为是真正的缺点。情欲，在剧中提出来的目的，就是说明它是一切罪恶和祸乱的根源。」（注2）

然而，陆爱玲表示，哈辛的文本只是这次作品的起点，道德判断不是重点，费德儿发现自己情欲的过程才是重要的核心。她说，洞悉情欲和追寻自我一样，是生命中不可逃避的。身为王后的费德儿爱上继子，这种情感古今相通，模式不同而已。

如此说来，这是一桩命定的悲剧？陆爱玲认为，命运的成份虽不可或缺，不过，即使最后如飞蛾扑火般的死亡结局，未必不是一种爱的历程的完成，让爱得到最正确的栖息之所。「至少费德儿不是命运的逃避者。她是努力过的。」

于是，费德儿的服装设计，最外一层黑色罩衫，仔细一瞧，透出彷若爱情火焰的桃红色泽，象征其潜在的欲望，最里一层则是洁白的晨褛，强调她的爱恋是纯真的，何罪之有。陆爱玲说：「我要为费德儿翻案」。

穿梭时空三百年，四部合唱交响诗

面对三百年前剧作的「古戏今演」，意义何在？陆爱玲认为，一味企图原戏重现是没有意义的，她要走美感、象征的路线，给现代人一个阶梯去了解。「古今对照，上下互补」，正是基本导演手法。

就舞台形式而言，分隔为四个区域：古典场位居最后方，夸张演员的身体姿态和诗化的语言声音，在服饰上融入新古典主义的元素；现代场突出观众席少许，可视为当代人对古典场的演绎与再创造的阐释版本；舞蹈场置于古典现代之间，表现费德儿的心理状态、情欲过程；神话场，游动于现代场边，负责为剧情的神话背景进行注解工作，有如网路查询资料时的连结补充的小视窗。四者之间，由最接近观众的现代场而舞蹈场、古典场，高度渐次升高，形成一个仰望的崇高弧线；四个区位的表演，或同步、或参差、或先后，互相影射、互相弥补，共同建构剧场中的多重意象，让观众拥有更多的机会与权利得到多种解释、多种感受。诗的感受，是导演意欲建立的基调。符号化的手势、姿态化的动作、诗化的语言，是导演采用的手段。诸如：序幕收尾前，导演安排古典场、现代场、舞蹈场三个费德儿共同摆出「越界」的姿态；伊波利特与老师德哈敏以「父子关系」的身体动作进场，只是其中两个例子。

陆爱玲表示，多轨道并行是现代人生活的常态，同样的，舞台上若采取单线运作是不足的。所以，她企图从语言的声音、意义加上演员身体的节奏、动作，以及舞台画面的跳接、拼贴，跨越长篇诗体台词可能产生的理解鸿沟，在剧场空间里汇聚充沛的音乐性和巨大的意象，呈现多元思考方向，达到可直接感受的美感经验和戏剧张力。

这种导演手法的目的是，「希望同一时间内，为不同层面的观众提供不同的表现方式。」因为，她相信「形式的多元化必然导致判断的多元化」。然而，即使运用多元的舞台调度形式，陆爱玲并未增删或拆解哈辛的本文，全场演出维持原有的悲剧结构，遵守古典主义法则的三一律，体现费德儿在爱情、命运与自由意志之间拉拔撕扯的姿态，凄美又悲壮。其实，以神话背景理解《费德儿》，需要许多注脚，可以上溯至天父、地母，旁及赫克力士、米蒂亚等族繁不及备载的神话系谱，是条有趣且知性的路径。而直接进入剧场空间，观赏可能是台湾首演的《费德儿．费德儿．Phèdres》，也不失为打开一扇直通爱情论坛的门扉。

注：

1．本文中与《费德儿》作品相关的中文译音，以陆爱玲为国立艺术学院戏剧系所此次演出完成的新译本为准，余则参照坊间书籍通例。

2．引自威尔．杜兰夫妇著《世界文明史（二十四）：路易十四与法国》（幼狮文化公司，1995），页一八九。

 

特约采访｜杨美英