〈春芽〉、〈秋折〉等段落，均以极缓而沉重的走步移动，虽然颇有图像式的诗意，但表演形式过於单调与深沈而造成令人疲惫的不悦感。
无垢舞蹈剧场《花神祭》
9月7〜9日
国家戏剧院
回溯创作源头
无垢舞团的风格建立，是在艺术总监及编舞林丽珍的营运中塑造而成。林丽珍早在七〇年代便已是台湾舞坛知名的编舞者。曾多次于舞蹈比赛中夺魁的台北市长安国中，其编舞者就是林丽珍，而她的作品《天间》（1978）、《不要忘记你的伞》（1978）、《燕子》（1980）……等舞作，以夸张性的肢体延伸及强烈的后弯腰动作，所展现出的张力，在当时被誉为是最善于营造强烈氛围及具现代感风格的创作者；她也被公认为最能激发舞者表演情绪，及最会磨舞者的严格教师。其中，《哈萨克神殿》（1977）中象征棚帐的红纱布运用，所营造出神秘的边疆色彩，是受到舞蹈界多人称赞的舞作。
沈潜多年，再度看到林丽珍的作品，是她受邀为台北民族舞团所编的《天祭》（1989）。从这支舞作已经可以看到《醮》以及《花神祭》中，男群舞强烈的原始性动作的雏形；而一九九〇年受邀于青访团编舞的《大唐雅韵》，便是《花神祭》中〈秋折〉的初版。
林丽珍从一九九五年的《醮》开始，以探索台湾文化中祭仪的人文为出发点，塑造了宗教性祭仪风格。虽然其中受到崛起于六〇年代、八〇年代风行于世界的日本舞蹈中接近日本能剧的「步行艺术」的影响，而出现深沉而近于恍惚的风格。但更重要的因素是林丽珍多年生活经验的累积及艺术生命的养成，让林丽珍一复出随即掀起了「林丽珍风格舞蹈」的话题。
除去动作还剩什么？
《花神祭》承袭前作《醮》的宗教性祭仪风格，并以幽暗面的写照做为呈现诉求。舞作中，〈春芽〉、〈秋折〉等段落，均以极缓而沉重的走步移动，可以说是没有动作的表演，虽然颇有图像式的诗意，但表演形式过於单调与深沈而造成令人疲惫的不悦感。〈夏影〉、〈冬枯〉由缓而至激烈，由不安中引爆出狂乱的情绪，并企图让表演者达到恍惚的境界。动作的运用虽以自发性的即兴激发出人的原始兽性，但因为表演者的身体偶尔仍要回到刻意的兽状，编舞者选择采用非舞者出身的表演者以避免过于修饰的动作出现，这一方面也凸显出台湾男舞者的欠缺，与一般舞团无法持续于舞者身体训练的积弊。
《花神祭》的节目册中提及，该舞作是由简约与寂静构成。演出的确非常简约甚至到无动作，但沉重的走步、刻意前倾的身体、宣泄后的呜咽、死后的点灯等舞作中四个重头戏，显现的却都是非常不自在、刻意营造出来的寂静，导致整体像是一个「深沉」的情境与「闷住」的空间，显出被压抑的、无生气的沈寂。如果舞作真像编舞者在节目单中所言，是透过自我澄澈的心灵反射，营造台湾大自然的生死观，那么台湾的大自然是否也沈沦在被政治化的悲情世界中？再者，舞作又套上了伟大的中国阴阳学，对于由阴阳衍化出的四段不同画面是贴切的，然而在动作属性与表演者情绪的基底，仅限于静与动两种方式的铺陈，阴阳的道理虽可以算是合理，但其中最可贵的「变」的层次何在？似乎过于简单，而缺乏了可能性与开展性。
如果舞蹈中没有了动作，是否仍是舞蹈？这是一个经常被争议的议题。德国现代舞之父鲁道夫．拉邦将动作分成两大类，第一类为人类因为生存与需要而产生的功能性动作，第二类是人类为表达自己对外在环境的感受而产生的释意性动作。前者是人类较原始性的舞蹈的呈现方式，后者，则几乎是舞蹈家们创造艺术性舞蹈的源头。动作的运用是舞蹈中最基本的诉求，动作的探索更是舞蹈家们毕生追求的目标。而舞蹈艺术不同于其他艺术，也就在于它是一种必须靠人的身体动作用以创造出舞蹈艺术。也因此，动作是舞蹈中最重要的元素，如果没有了动作，那舞蹈何在？
文字｜胡民山 舞蹈工作者
