PAR 表演艺术杂志

小提琴大约是一五五〇年才出现的乐器，历史上最早有纪录为小提琴而写的音乐，是一五八一年法国皇室婚礼的舞曲，小提琴在其中无论技巧或表现都无特出之处。十七世纪开始，小提琴的地位开始提升，不再只是声乐曲的伴奏乐器，当时随著义大利蒙台威尔第歌剧的兴起，小提琴成为搭配歌剧新乐风的最佳乐器，透过颤震弓、拨奏描绘出充满戏剧性的场面。

炫技的曙光

最早出现小提琴演奏系统的国度是义大利，主要以罗马派、被称为「近代提琴演奏始祖」的柯瑞里（Arcangelo Corelli，1653-1713），以及威尼斯派的维瓦第（Antonio Vivaldi，1669-1741）为首。其中，柯瑞里建立第一所提琴专业学校，几乎可以说十八世纪初的每一位小提琴家，都曾经跟他学过琴；而维瓦第则充分发挥弦乐器的特色，充分运用高把位、顿弓、连弓、大跳弓让小提琴演奏技巧更为丰富灵活。当时曼裘亚宫廷中，还有一位小提琴家乌切里尼（Marco Uccellini），他以极快速的演奏震惊社会，透过即兴且充满实验性的演出，大大提升小提琴表现幅度，成为另一个炫技典范。

炫技风形成的四项主因

「炫技」几乎是从小提琴发展开始就一直存在，从历史的角度仔细分析小提琴演奏炫技风格形成，主要有四项因素：一、演奏流派成形所导致；二、基础的技巧训练方法日新月异；三、十九世纪名家风范的树立；四、演奏作品的搭配。

现分别说明如下：

一、演奏流派成形所导致

义大利为滥觞

随著小提琴演奏主流美学在欧陆的流动，从义大利到法国，在从法国到德奥、英国、匈牙利，甚至是俄国，各个派别系统逐渐成形，因此演奏风格成为各流派的一种辨识方式，像是义大利就拥有璀璨华丽的技巧，而比法派则注重音色与细节的处理等。

从义大利开始小提琴流派逐渐成形，在柯瑞里众多学生中，杰米尼亚尼是（Francesco Germiniani，1680-1762）率先将小提琴演奏带到英国的人，直接影响到英国人对小提琴演奏的观念。柯瑞里另一位学生索米斯（Giovanni Battista Somis，1676-1763）不仅跨门派拜入威尼斯派维瓦第门下，更教授出塔替尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）、普纳尼（Gaetano Pugnani，1731-1798）、雷克莱尔（Jean Marie Leclair，1697-1764）等高徒，是小提琴学派发展初期新旧派风格衔接者。

至于塔替尼，师承索米斯同时融含柯瑞里与维瓦第两方优点，不仅有著高度张力的流畅手法，更对弓法有精准要求，还教出许多优秀学生。从柯瑞里发展到塔替尼，义大利小提琴学派率先建立稳固基础，可说是小提琴炫技演奏的故鄕。

法、德等欧洲学派逐渐抬头

雷克莱尔和维奥蒂（Giovanni Battista Viotti，1753-1824）两人，则对法国小提琴演奏举足轻重；维奥蒂更影响欧洲现代小提琴演奏，身披义大利光荣历史，又跟著老师普纳尼周游德、英、法、俄、瑞士、比利时等国，将提琴演奏的发展推向全欧。

早期在法国，小提琴一直是跳舞、歌剧的伴奏，尽管有著轻松优雅高贵的表现，但却没有义大利般的独立风格，直到雷克莱尔出现，法国才真正有一位能与义大利大师相提并论的小提琴家。雷克莱尔以高度要求音准著称，同时以极高的频率使用双音，甚至是三音、四音的和弦奏法，尽管不常运用高把位依然呈现追求完美演出的典型。

维奥蒂一七八二年出现在巴黎，以厚实恢弘的表现深深地吸引著巴黎乐界，提升巴黎对小提琴演奏的视野；在一八一一年的《大众音乐报》上描述了维奥蒂演奏的三大特色，「其一响亮饱满的声音，其二透过强有利的连奏将响亮的声音串在一起，其三充满变化的运弓呈现具魅力的明暗层次。」

一七九五年巴黎音乐院成立，法国小提琴训练更加集中与纪律化，开始建立自己的传统。在此间出名的演奏家，包括被称为「法国塔替尼」的巴黎音乐院第一代小提琴教授，同时也是雷克莱尔的学生加文尼斯（Pierre Gavinies，1728-1800），以及费欧瑞罗（F. Fiorello，1753-1812）。

还有维奥蒂知名的学生「法国三杰」：巴约（Pierre M. F. de Sales Baillot，1771-1842）、罗德（Tacques Pierre Joseph Rode，1774-1830）与克罗采（Rodolph Kreutzer，1776-1831）。另外两位维奥蒂的学生皮克塞斯（F. W. Pixis，1786-1842）以及罗贝里却兹（A. Robberechts），日后也各自发展出自己的系统；皮克塞斯在一八一一年布拉格音乐院成立时是重要人物，是捷克学派发展的滥觞；罗贝里却兹则教出比利时学派之父白里奥（Charles Auguste de Beriot，1802-1970），成为法比两派紧密关系的枢纽之一。法国学派后续名家包括阿拉德（D. Alard）、马西克（M. Marsick）等人。

而十九世纪以前的德国小提琴学派，可以说是靠义大利人法里那（Carlo Farina）、华尔瑟（Walther，1690-）、毕伯（Biber，1644-1704）、托瑞里（G. Torelli，1658-1709）撑起。当时，除了义大利的罗马、威尼斯两派之外，最重要的小提琴学派，便是以约翰．史塔密兹为首的曼海姆（Mannheim）乐派，提升欧洲乐团合奏整体水准。另外，再加上莫札特之父雷奥波．莫札特（L. Mozart，1719-1787）。

二、基础的技巧训练方法日新月异

炫技基础秘笈

至十九世纪为止，小提琴演奏的发展已经相当完备，无论音准、用弓、把位、和弦等，各家都有其注意与著重的训练重点。其中包括数本经典秘笈，为新一代的小提琴家打造令人眼花撩乱的技巧。

杰米尼亚尼一七五一年完成的教科书《小提琴的演奏艺术》The Art of Playing the Violin，大量倡导使用颤音（vibrato），成为现代提琴演奏的特点，该书同时也是最早最完备的提琴演奏教材。（塔替尼则是著有《弓法艺术》The Art of Violin Bowing。）

德国派的雷奥波．莫札特在德国南部的奥格斯特堡发表《小提琴基本教学法的试验》Versuch einer grundlichen Violinschule，这位以训练儿子（神童莫札特）闻名的音乐家，在这本教材中根据柏林、曼海姆的基础，同时融合义大利古典派的影响，尤其是塔替尼的弓法，堪称十八世纪最有系统、最彻底的小提琴教科书，同时以不同的语言在欧洲发行、再版多次，影响相当广泛。

十八世纪提升小提琴技巧的主要教材，除了上述二书外，还有小阿俾（L'Abbe le fils，1727-1803）那本对于泛音演奏有详尽说明的《自然与特别的泛音》Nature and Artificial HArmonics，这三本教材被称为「十八世纪三大小提琴教本」。

除了先前提到的知名教材外，还有马萨特《练习克罗采的艺术》，该书编辑了数种到数百种练习克罗采练习曲的弓法。卡佩的《高级弓法艺术》，以及弗莱许的《发音的问题》也同样是弓法硏究。

另外，全面性的训练还有瑟维克的《练习曲》作品，弗莱许（Carl Flesch，1873-1944）表示那是医治一切技术的良药。而道尼斯（D. C.Dounis）的《艺术家的提琴演奏》，则是高度系统化的技术练习。弗莱许的《音阶练习》、《小提琴演奏的艺术》、《提琴指法的理论与实用》等，更是奠立他一代小提琴教育大师的地位。

法国三杰影响甚广的训练

几位师承维奥第的学生中，巴约、罗德、克罗采三人是十八世纪末巴黎音乐院的提琴教授，三人共同在一八〇三年联合编著《音乐院的提琴教科书》Méthode du Violon du Conservatore，成为法国提琴学派的标准教材；这本教材著重左手的技巧与有力的运弓、优美的发音，宣示了十九世纪末、二十世纪初的炫技趋势。

巴约于一八三四年出版《小提琴的艺术》L'Art du Violon成为巴黎音乐院全盛时期标准教材。他训练出来的学生中较重要的包括马札斯（Jacques-Fereol Mazas，1782-1849）、丹克拉（Jean Baptiste Charles Dancla，1817-1907）、哈贝内克（Francois Habeneck，1781-1849）、莫林（Maurin）、隆何姆（Lundholm）等。其中，哈贝内克一系势力庞大，日后出了教育大师弗莱许，而莫林则教出卡佩（Capet），另外还有葛拉米安（Galamian）。

罗德的《二十四首随想曲》属于进阶的练习范本，呈现法国学派的细腻技法。他十四岁时拜入维奥蒂门下成为大师最钟爱的弟子，之后被拿破仑任命为小提琴独奏家，曾经到圣彼得堡成为沙皇的第一小提琴手。德国学派始祖史博（Louis Spohr，1784-1859）坦承欣赏罗德的风格，持续地模仿他的演奏。罗德高足为法国学派与维也纳学派重要联系者贝姆（Joseph Boehm，1795-1876），贝姆嫡传弟子如姚阿幸（J. Joachim，1831-1907）、恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst，1814-1865）、赫梅斯柏格（George Hellmesberge，1800-1873）、唐特（Jakob Dont，1815-1888），其中姚阿幸、赫梅斯柏格、唐特分别对十九世纪匈牙利、奥国、俄国的小提琴发展影响甚钜。

「法国三杰」的最后一位──克罗采的技巧扎实、充满力道，经常被人拿来与老师维奥蒂的饱满风味相比。训练方面，克罗采注重机械式的指法，他的《四十二首练习曲》被认为是技巧练习的最佳范本。克罗采除了师事维奥蒂之外，还跟曼海姆乐派代表人物约翰．史塔密兹（J. Stamitz，1717-1757）的儿子安东．史塔密兹（A. Stamitz）学过琴。克罗采的学生包括另外一位法比派枢纽──比利时人马萨特（Lambert Massart，1811-1892），以及著有《十二首随想曲》的义大利人罗维利（Pietro Rovelli，1793-1838）。

三、十九世纪名家风范的树立

义大利帕格尼尼为代表

索米斯的学生普纳尼曾经说过：「我手中有把小提琴，我就是凯撒。」某种程度透露提琴名家的时代逐渐形成。在巴洛克与古典时期，小提琴家是贵族生活的附庸，著重的是娇贵品味与灿烂的技巧；到了十九世纪音乐转向中产阶级靠拢，除了贵族之外更诉诸广大群众的演出，因此在技巧之外更著重个人的诠释特色，成名的小提琴演奏家都是具备鲜活性格的名士，像是帕格尼尼、姚阿幸、维尼奥夫斯基、魏奥当、萨拉沙泰、易沙意等人。

十六到十八世纪是义大利的黄金时代，但十八世纪末塔替尼之后，欧洲各国小提琴演奏流派抬头，包括法国、德国、奥国、匈牙利、波希米亚（捷克）、西班牙、俄国等，而义大利过去的荣光则逐渐衰败，剩下以把位变化著称的康帕诺里（B. Campagnoli，1751-1827）、帕格尼尼（Niccolo Paganini，1782-1840）以及维奥蒂独撑大局。

毫无疑问帕格尼尼是十九世纪小提琴炫技的代表人物，发展两百年的义大利小提琴学派，在他身上绽放出令人绝倒的美丽花朵。帕格尼尼这位鬼才尽管受过塞维托（Antonio Cervetto）、柯斯塔（Giacomo Costa）、罗拉（Alessandro Rolla）等人的指导，杜兰德、罗卡泰利、焦尔诺维奇的演奏也对他有所启发，但是他主要还是靠著自己的天才自修，才达到超凡入圣的演奏境界。

当时明星般的帕格尼尼，吸引无数中产阶级前往音乐厅聆赏音乐会，虽然严格说来他在演奏技术并未有何等创新，但是他高度整合前人成果，同时极为全面性的演出，再加上个人化的风格，某种程度地颠覆音乐服务贵族的既有传统。可惜的是，帕格尼尼并未教出举足轻重的学生，因此尽管他技艺过人，但是对后世小提琴发展的影响，却远远不如维奥蒂来得大。

法比派名家众多

法国在十九世纪时对欧洲张开绵密的影响网络，同时罗贝里却兹／白里奥、克罗采／马萨特两组师徒传承，以及许多比利时小提琴家前往巴黎音乐院任教，让法比两派密不可分，再加上技术与诠释观点紧密，法比学派逐渐成形。

白里奥先与维奥蒂的学生罗贝里却兹学习，同时当时受到维奥蒂的亲自指点，之后又到巴黎音乐院与巴约学习，毕业后巴黎方面想将他留下，但他却坚持回到布鲁塞尔音乐院（1843-1852），教授出魏奥当（Henri Vieuxtemps，1820-1881），奠定了比利时学派的基础。魏奥当的演奏风格延续老师白里奥的纯粹精致，虽然有完美的技巧却不沉溺于炫技中，白里奥／魏奥当一脉嫡传出了知名的易沙意（Eugene Ysaye，1858-1931）。

事实上，十九世纪下半法比派衍生出的大师比任何派系都多，除了魏奥当、易沙意之外，还包括有波兰的维尼奥夫斯基（H. enri Wieniawski，1835-1880）、西班牙的萨拉沙泰（Pablo Sarasate）、提博（J. Thibaud）、罗马尼亚的安奈斯可（Georges Enescu，1881-1955）、匈牙利的弗莱许、以及奴娃（J. Neveu）、谢霖（H. Szeryng）、费拉斯（C. Ferras）等人。

德、奥、俄名家不遑多让

十九世纪小提琴演奏在德、奥方面的发展是以为维也纳为中心。德国方面的史博（L. Spohr，1784-1859），受到法国罗德、义大利帕格尼尼的影响，教出了学生费迪南．大卫（Ferdinand David，1810-1873），而费迪南．大卫则对姚阿幸（J. Joachim，1831-1907）的琴艺产生决定性的影响，另外史博的学生还有荷姆斯兄弟（Alfres Holmes、Henry Holmes）、布拉葛罗夫（Henry Blagrove）等人，而这三个人则是十九世纪英国学派的开端。

在奥国方面，罗德的学生波姆（J. Boehm，1795-1876），一八一九年开始在维也纳音乐院系发展出维也纳派，他的四位学生都是举足轻重的人物，分别是：一、赫梅斯柏格（George Hellmesberger，1800-1873），该系孕育出恩奈期可、克莱斯勒、Brodsky、Grun、Wessely等人。二、恩斯特（H. W. Ernst，1814-1865），他的演奏难度可以说超越帕格尼尼。三、姚阿幸，这是将十九世纪炫技名家形象带往二十世纪的重要人物，不仅是德奥学派的重要枢纽，同时影响远及英法；该系孕育出Von Vecsey、Pinelli、Hess、Shinner、Robjohns、马西克、胡拜（Jeno Hubay，1858-1915）等人。之后马西克教出提博、安奈斯可、胡伯曼、弗莱许等人，而胡拜则是第一个回到匈牙利发展自己小提琴系统的人。四、唐特（J. Dont，1815-1888）不仅开启现代指法的新途径，还对俄国学派有决定性的影响，因为他的高徒正是大名鼎鼎的奥尔（Leopold Auer，1845-1930）。德奥学派直到一八六九年，重心才从维也纳迁移到柏林高级音乐专门学校，该院第一届院长正是姚阿幸。

直到十九世纪后半俄国才出现音乐院，一八六二年有圣彼德堡音乐院，一八六六年有莫斯科音乐院，当时聘请许多国外教授前往任教。不过俄国学派真正的关键人物则是维尼奥夫斯基的传人奥尔，他曾在布达佩斯与柯内（Ridley Kohne）学习，也曾在维也纳拜唐特、在汉诺威拜姚阿幸为师，之后奥尔到圣彼得堡音乐院任教，教出艾尔曼（Mischa Elman，1891-1967）、海飞兹（Jascha Heifetz，1901-1987）、辛巴利斯（Efrem Zimbalist）、赛德尔（Seidel）、孟格斯（Menges）、拉森（Lasserson）、米尔斯坦（Nathan Milstein）、史塔斯维契（Stassevitch）等人，不过这些奥尔学生的影响力主要在二十世纪才展现出来。

其他地区的名家

至于波兰学派则从亚涅维契（Feliks Janiewicz）、杜兰德、利平斯基、维奥尼斯基等人开始，其中亚涅维契旅居过奥、法、义、英等地，杜兰德是维奥蒂的学生，而利平斯基则受到帕格尼尼影响，担任过德勒斯登的首席小提琴家，维奥尼斯基则在巴黎音乐院师事马萨特。

匈牙利学派方面，胡拜回国之后，一九一九至一九三四年间担任布达佩斯音乐院院长，教授出西格提（Joseph Szigeti）、维克西（Franz von Vecsey）、道拉妮（Jelly a' Aranyi）、赛凯伊（Zoltan Szwkwly）、维格（Sandor Vegh）、佩斯凯（Pecskai）、艾德林（Eldering）、泰马伊（Telmanyi）、罗斯（Roth）等人。

在捷克学派（波希米亚）方面的发展是这样的，维奥蒂的学生皮克塞斯移居布拉格音乐院，教出学生米德纳（Moritz Mildner，1812-1865），而米德纳又教出学生劳乌伯（Ferdinand Laub，1832-1875）、贝恩威兹（Antonin Bennewitz，1833-1926），而其中贝恩威兹又教出翁卓切克（Frantisek Ondricek，1857-1922）、瑟维克（Otakar Sevick，1852-1934）、柯西恩（Jaroslav Kocian）等三位高徒，捷克学派因此俨然成形。

此外，英国、北欧、西班牙各国也都出现代表性的领导人物。十九世纪的小提琴的演奏发展重点，在于炫技名家社会地位的确立，以及各国学派的发展蓬勃，在义大利为开端基础与法国发扬光大之下，「炫技」已成为小提琴演奏不可或缺的灵魂。

四、演奏作品的搭配

早期柯瑞里一位学生罗卡泰利（Pietro Locatelli，1692-1764），创作《二十四首随想曲》将左手的把位提升到第十四把位，这样的演奏技巧，更成为日后帕格尼尼式炫技的观念先趋。塔替尼生前未正式发表的《魔鬼的颤音》Drevil's Trill，也是炫技小提琴的重要演出作品。

贝多芬那首献给克罗采的《克罗采奏鸣曲》，严格说来并不切合克罗采的口味，因此他终其一生未奏过该曲，事实上这首作品原本是要献给布里奇托尔的。不过，创作结构严谨的小提琴奏鸣曲已经蔚为风气，炫技小提琴家在曲目上有更多的选择。

演奏高贵、音色纯净充满活力的巴约，是古典法国小提琴最后一位代表人物，他智慧深思的演奏风格尤其专擅室内乐作品，孟德尔颂自认所写的《八重奏》在巴约领衔演奏时效果最佳。而孟德尔颂另一首《小提琴协奏曲》则是献给费迪南．大卫，该曲日后成为三大小提琴协奏曲之一。

至于义大利名家代表帕格尼尼，无论演奏自己的作品《二十四首随想曲》、《小提琴协奏曲》，或者是贝多芬、莫札特的奏鸣曲，维奥蒂、克罗采的协奏曲都是光鲜鉴人。而姚阿幸则让巴哈《无伴奏小提琴组曲》、贝多芬《小提琴奏鸣曲》获得时代新生命。

由于十九世纪开始，专为小提琴所写的大型协奏曲，以及结构严谨的奏鸣曲越来越多，不仅作曲家对这项乐器有高度期许，希望透过它宽广的演奏幅度，来传达前所未有的音乐张力。同时，演奏家也能够在众多的作品中，找到风格、流派与自己相契的心仪曲目，进行更深入的理解，间接地助长了炫技风格的形成。

尤其是炫技小提琴协奏曲的大量冒出，不仅有义大利式炫技的帕格尼尼《小提琴协奏曲》，更有讲究深度与厚度的布拉姆斯《小提琴协奏曲》，也有流畅飘逸的孟德尔颂《小提琴协奏曲》，以及深情感人的布鲁赫《小提琴协奏曲》。此时，「炫技」已经不单纯指技巧方面过人的表现了，往往也结合了演奏者对乐曲内涵张力的挖掘。

后记

小提琴流派从义大利为源头，发展到了十九世纪已出现错综复杂的面貌，然而在流派发展、技巧训练、名家风范以及名曲杰作搭配等因素交互作用之下，「炫技」迄今却依然屹立不摇。尽管二十世纪小提琴的发展已呈百花齐放之态，各流派间产生前所未有的冲击与调和，但熠熠发光的「炫技」百年来不退流行，不仅是小提琴演奏的核心思想，更是小提琴家的不朽灵魂！

 

文字｜赖伟峰  媒体工作者