PAR 表演艺术杂志

北市交邀请谭盾来台指挥其作品《门》之时，必然未曾想到，会正好在金马奖揭晓之后，而谭盾是当年的最佳配乐得奖者。既然在金马奖颁奖时，谭盾不克亲自来台，那么何不就在音乐会上，将金马奖交给谭盾，让颁奖成为音乐会的序幕。如此这般地，二〇〇〇年十二月二十八日的音乐会，就以金马奖颁奖典礼续集的方式开场。音乐会成了音乐「晚会」，不同于金马奖典礼大费周章的事先排练，续集采现场即兴演出，进行速度缓慢松散，一个奖颁下来，加上现场解释如何运用扩音器的feedback做音效，一共就花了不只半小时。看来颁奖典礼的排练还真的很重要，否则岂不要由夜晚颁到天明了。

北市交的「门」外花絮

颁奖典礼现场的掌声热烈，却少了热情。想来是听众们对这一个音乐会开演前的赠品并无惊喜感。这一个赠品正是谭盾获奖的电影配乐，李安电影《卧虎藏龙》主题曲，由北市交大乐队在指挥陈秋盛的棒下，轻松演出，团员亦有著难得一见的活泼肢体语言，看来古典界转流行界还真不是难事，只要放得下身段即可。令人不解的是，声音美好的歌者却用了扩音器，使得人声部分的音量、音色都显得和乐团格格不入。或许不对著麦克风，就唱不出流行歌曲吧！还是不用麦克风，就不像颁奖典礼呢？

颁奖结束，听众们整理情绪，准备正戏上场，却在之前又被郑重告知：下面这一首曲子是谭大师特别指定演出，因为和他自己的作品有关。待得谭大师终于千呼万唤始出来时，表上的指针已经超过八点钟，这一场音乐会还真是一波三折。浦罗柯菲夫的《罗密欧与茱丽叶》在谭盾的手下，让北市交得以展现平日的训练有素，因为只要现场听过管弦乐作品演出的人，都会很快地发现，谭盾的指挥其实是时有时无地打拍子，并且不只是拍点不清楚，连每一段乐曲的开头与结尾亦是手势不清。在如此的情况下，北市交经常能收尾还算整齐，音乐没有乱拍子，只是偶而管乐不太整齐，殊为不易。虽然对喜欢浦罗柯菲夫这一部作品的爱乐者而言，可能第一次发现这一部作品怎么那么无聊冗长，但是北市交的表现却让在场者发现，国内其实很有培养杰出乐团的条件。

门的「门面」搜索

上半场的凉凉气氛并未影响大家对下半场「多媒体歌剧」的期待。换场时间的廿分钟里，不仅是舞台上的乐团座位重新排列，舞台后方还放下了大银幕，中间有一盆水，还有一台很多年轻人都没看过的打字机。舞台左后方也架起了电脑，舞台上更摆了好几部摄影机；浩大的声势让现场的气氛又开始有些热了起来。但是，或许主办单位耽心听众不懂什么是「多媒体歌剧」，特别让作曲家本人在作品演出前，现场解释一下。只是作曲家给予观众的讯息，并未超出那几天媒体的报导，不过多了「台湾的湖南小吃比谭盾家鄕的来得好」。而当《门》终于开演时，已经超过九点钟，是有些音乐会已近尾声的时光，听众的期待心情已转成略带疲惫。

在舞台和乐团的安排上，指挥站在舞台前方靠右处，半侧身动作著，还得注意掌握固定的摄影机角度，让观众可以透过大银幕，看到指挥的「判官脸」。舞台后方中央空出一条通道，让歌者上下场。和一般音乐会或是以音乐会形式演出歌剧的舞台安排，原则上并无差异。谭盾有意将小提琴安排在观众席里，表示那是远方的声音。但是，当乐团成员不全在舞台上时，指挥必须思考的是，所有各角落的演奏者发出的声音传到观众席的速度是不同的；换言之，在这种情形之下，指挥和观众席的听众所听到的声音是不同的，而如何让听众真能正确地听到乐谱上的音乐，是需要一些功力的。明显地，谭盾忽略了此点，于是分在二楼（若以楼下听众席做一楼）两边的小提琴经常不整齐，小提琴和舞台上的乐团亦经常在拍子上有些许出入。另一方面，舞台中央负责打字机的打击乐手，也身负拨水的重任，只是当晚这一部分透过扩音器传出来的音量嫌弱，许多精采处并未能表现出来。诸此种种，都暴露出排练上和音响考量上的不足。

三个女人的故事

《门》的人声部份由四人担任，指挥兼判官（有时又称「门的声音」）以朗诵方式用英文发声，串起三位女性角色的部分。谭盾云，当今人们很需要「爱」，所以他选了三个民族的凄美爱情故事，呈现三位因爱而死的女性，她们各有一段独白：中国的虞姬、莎翁的茱丽叶和日本《心中天网岛》里的小春。细观三段故事，不免有所疑虑：谭盾是以何种原则选取此三段故事？又以何种原则处理呈现三者的方式？三段爱情故事里，虞姬告别西楚霸王系因后者战败，无路可走；茱丽叶无法和罗密欧结合，试图假死以圆心愿，却阴错阳差地让罗密欧误以为茱丽叶已死，而殉情自尽，苏醒后的茱丽叶看到大错已成，自杀殉情；小春的故事则是日本典型的「心中」故事──日文「心中」原意即为男女情人私奔后殉情之意。比较三段故事，可见后二者系「有情人难成眷属」，因而殉情，和虞姬的走投无路完全不同。以此一角度来看，梁山伯与祝英台中的祝英台要适合得多；不过，那就没有舞剑可以看了。

茱丽叶的文化认同

三位女性中，很有文化及剧场认同问题的是茱丽叶。众所周知，这原是发生在义大利维罗纳（Verona）的故事，透过莎翁之笔而闻名于世；《门》里，茱丽叶的歌词亦大部分撷取自莎翁原作，自是以英文，而非茱丽叶的母语义大利文演唱。只是，莎翁作品是戏剧，而非歌剧。由谭盾的诸多说法里，均可看到，他将莎翁作品与歌剧混在一起，试图以此做为茱丽叶开口唱的正当理由。事实上，歌剧史上以此题材写作的作品甚多，至今依旧被演出的剧码中，除勉强算上的伯恩斯坦《西城故事》（注1）外，没有一部是英文的；而《西城故事》里，女主角却并未殉情。当在《门》里，虞姬以平剧演员演出、小春以人偶演出之时，「莎翁」的茱丽叶应以正宗英国腔朗诵，那才相称，这亦是莎翁时代英国有的传统，而不是以延伸自虞姬唱腔的小动机写首歌曲，让茱丽叶唱，称那是歌剧。另一方面，如果真要由歌剧里选一段，依索德的〈爱之死〉自是最具代表性的（注2）。

难以捉摸的小春

在角色呈现方式上，平剧装扮的虞姬载歌载舞，对中国人而言，无甚特别，对非中国人而言，这经常是最讨好的一个具异国情调的角色。相形之下，茱丽叶的舞台呈现要平淡得多。最难以定位的则是小春，她的故事出自日本近世文学作家近松门左卫门笔下，近松之作品对日本偶戏净瑠璃（又称「文乐」）贡献至大，《心中天网岛》为其中一部。净瑠璃傀儡不仅男女有别（女性通常没有脚部），在发型、服装上亦有一定的规矩。一座人偶通常由三人操作，操作人全身黑衣，头部并罩黑巾，亦即是舞台上有偶有人，但是在视觉上，操作人则有如移动的黑影，不会抢掉人偶的焦点。台词则另有主讲人念诵，并由三味线伴奏。简言之，虽是偶戏，净瑠璃亦有其一定的可观排场（注3）。在《门》里，所有这些均简化为由一位华人女性操作，并同时以日文念台词。操作人虽身著黑袍，头部却并未罩黑巾，黑袍下摆开了很高的叉。于是舞台上可见的情景是：小春人偶长发披散，操作女性亦长发披散，观众见到的是一张偶脸和一张人脸同时在台上摆来摆去，还不时伴随著操作女性的白晰长腿，搭配耳中听到的哭腔哭调（注4），不免令人想到《倩女幽魂》，更难以将这些和日本净琉璃连在一起。

谭盾的角色策略

简言之，在三位女性角色选取上，见不到一以贯之的原则；在各文化剧场之选取上，亦不合文化与剧场史实；在角色呈现上，日本偶戏完全被扭曲。但若抛开这些，以商业大众文化角度观之，则可清楚见到谭盾的诉求。选择英文为判官语言，即是为了作品可以在全球演出。选择虞姬，因为前几年的电影《霸王别姬》的成功，让这个故事为外国人士所熟悉。选择茱丽叶，亦是因为这是老妪皆知的故事。选择小春，因为作品系由日本委托，必须要有日本文化，才交待得过去，总不能选《蝴蝶夫人》吧！而故事出处的《心中天网岛》本身就是日本传统文乐，也可以搬上舞台用一用。虞姬有平剧舞剑、小春有日本偶戏，茱丽叶总也得有个名堂，就用歌剧来称吧（注5）！如此这般地，就拼贴出了这部《门》，放诸四海，对得起祖国中国，对得起护照国美国，也对得起作品委托国日本，在西方国家演出，可以用平剧华丽的异国情调吸引观众，在东方国家演出，可以冠上「多元文化，四海一家」的美名，面面俱到。

虽然如此，谭盾还是有他的艺术理想的，否则他不会说出「电影配乐是点心，古典音乐才是正餐」的话语（注6）。但是，点心吃多了，会忽略正餐，形成营养失衡，亦是不争的事实。在《门》里，明显地出现音乐营养不良的情形。作品中，出自谭盾笔下的音乐，充其量可被视为配乐；在此，面对影像和其他剧场元素的并列，音乐完全放弃了主体的地位，退居边陲。然而，舞台上又有著令人无法视而不见的乐团和指挥。诸此种种，都是无法自圆其说的。

什么是「多媒体歌剧」？

整个事件里，最令人困扰的是节目单上的「多媒体歌剧」一词。因为，「歌剧」（英文opera）原本即是结合音乐、文学、戏剧及舞台元素等多媒体的剧场艺术，「多媒体」是画蛇添足，更不知此名词由何而来。谭盾本人亦从未以此名词称他的此类作品，而一直使用「乐队剧场」（Orchestre Theater）—词；《门》是他此类作品的第四部。吊诡的是，面对媒体对新名词的喜好，谭大师本人的魅力亦得退避三舍，于是乎，在一片「多媒体歌剧」声中，谭盾的「乐队剧场」也被淹没了。

而所谓的「乐队剧场」亦不是谭盾新创，早在二次世界大战后，欧洲的新音乐发展里，「音乐剧场」（musical theatre）的思考和尝试就已有其独特的重要性，亦早有很多重要作品问世（注7）。无论谭盾是否知道，无论台湾媒体是否知道，这都是不争的史实和艺术现象。廿世纪后半的音乐发展，在作曲技巧和使用工具上，推陈出新，早已让人见怪不怪。但，重要的是，技巧和工具的「新」固能吸引一时的注目，却并不是决定作品艺术价値的关键所在。不可或忘的则是，在结合多种媒体完成的音乐剧场作品中，音乐必须是主体，当以写作音乐为出身的作曲家放弃他的媒体主导地位之时，就会落入《门》不上不下的困境。这一个不争的事实亦在十二月廿八日当晚演出里，明显地可以看到。

真要这样关上「门」吗？

《门》里运用得很好的声音是打字机和水声，虽然当晚的扩音音量稍弱，但专心谛听，依旧可闻其效果，全曲亦结束在打击乐手撩拨水声上。在三位女性缓步离开舞台，灯光渐暗至全灭之际，音乐厅只剩下一波波的水声，音量渐低至全无。姑不论作品前面的部分，此一结束之效果应不下于马勒《大地之歌》结束时的诗意。不幸的是，舞台上的大萤幕吸引了观众的全部注意力，加上此时在时间上，已过十点钟，因之，当灯光渐暗之时，观众即开始大力鼓掌，让可怜的打击乐手必须一再地拨水，直至灯光久久不再亮，掌声渐歇，大家才注意到「音乐」根本还没完，于是不知所措地停止鼓掌，再听几声水声后，再怯生生地再次鼓掌，原本很有诗意的结束方式成为一场闹剧。

整场音乐会可用「点心与正餐的错乱」来形容。前面的颁奖典礼将音乐会变成了同乐的颁奖晚会，每一曲演出前的一再解说，内容又和作品本身无甚关系，更加强了晚会的气氛，音乐会大势已去。古人有云：「一鼓作气，再二衰，三而竭」，待得大戏《门》终于上场时，听众已在想著，明早还得早起上班。当音乐作品中的主体声音被影像取代时，未获得足够资讯的音乐会「观」众已分不清点心和正餐，以影像的有无，作为判断音乐作品是否结束的标准，造成音乐会真的以晚会方式结束，留给在场其实为数甚多的「听」众一肚子的五味杂陈。

当晚回家的路上，我在车里听马勒的《大地之歌》，满足一下听的饥渴。

注：

1. 严格来说，《西城故事》是一部音乐剧（musical）。

2. 歌剧史上，自华格纳的《崔斯坦与依索德》之后，女主角的「爱之死」已形成一典型。无论谭盾对此点有无认知，均无法回避听者对此的音乐史联想。

3. 对于辅仁大学日文系教授赖振南提供之相关资讯，笔者谨在此表示感谢。相关内容如有误谬处，应系笔者个人之误解。

4. 笔者日文不精，初闻台词，以为是广东话，却全然不懂其意。经询问在场之日本人，才知他们亦有理解上的困难。

5. 因之，之前要来段浦罗柯菲夫的《罗密欧与茱丽叶》。不过，这可是芭蕾舞乐，和歌剧又有何关系呢？

6. 这句话亦和谭盾自己的话，「音乐对我来说，没有高（high）低（low）之分」，是互相矛盾的。

7. 请参考 Jürgen Maehder,"Mauricio Kagel's Experimental Musical Theatre and the Concept of Musical Material in Avantgarde Music". 收于：罗基敏（主编），《弹音论乐》，台北，高谈，2000, 19-46。中译〈卡葛的实验音乐剧场与前卫音乐之音乐基材理念〉，于同书，129-156。

 

文字｜罗基敏  辅仁大学比较文学研究所及音乐研究所教授