小池博史对于意象的迷恋，比较缺少的正是对于意象背后精神状态的反映，很容易就变成一个象征性的符号而已。我们在《WD生之祭》里看到各种意象化的动态图形，可以从中意会到生命的脆弱或战场的阴影，但，我们却几乎感受不到舞台上身体的「现在性」。
日本在六〇年代兴起的「小剧场运动」，其实就是新世代的文化政治运动。以终年在一座破烂的红色帐篷里演戏的唐十郎而言，他于一九六四年成立的「状况剧场」，就是依据他的身体论而发展至今；他说：「戏剧不是开在墙壁之中的花，而是在户外、在街市从中分裂出剧场空间，让人们在里面把身体的政治能量煽动起来，使外界如在瞬间发生被奇异状况的袭击，大家突然陷进从压抑中解放出来的兴奋状态，如同在漩涡中搅动出万紫千红的身体感觉，而能真正体现这种情境的却是要从演员做起。」唐十郎这段话，正是为日本六〇年代「小剧场运动」所定下的最正确诠释。
二度来台演出的日本Pappa TARAHUMARA剧团，成立于一九八二年，算起来己经是六〇年代「小剧场运动」以来的第二代了。这个剧团在八〇年代的日本小剧场中出现，并不是紧扣著持续兴盛的小剧场现象，如唐十郎所强调的「肉体特权论」那样。第二代剧团已因受到西方前卫剧场的美学影响，反而重视的是形式主义的表现论；像TARAHUMARA剧团就是比较被美国罗伯．威尔森的「意象剧场」，及波兰Tadeusz Kantor的「死亡剧场」之影响，走上极致象征主义的风格。因此，剧团创始者小池博史，第一步顚覆的就是把「语言」做为构成戏剧的场面表现手段，转移为让「意象」统合场面构成的所有要素，包括「语言」。
把「音乐」用来观赏
八〇年代的TARAHUMARA剧团，几乎走上与我们一般看到的日本其他小剧场不同的路线。它比较重视的是「音乐」；说是「音乐」，不如说更是一种「声音的表现」吧。譬如，小池博史喜欢用没有任何指涉意味的台词，甚而是拟态的声音来做为场面调度的一部分；而在「动作」这一部分，既不像舞蹈那样有一种节奏在延伸，也不如同默剧可以呈现各种象征意味，可以说只是连续性的单纯动作在排列组合。做为日本小剧场的第二代，小池博史的确想要走出另一条路；舞踏太日本美学化，猥琐的下町风格也太容易饱和化，他却从威尔森、Kantor的剧场找到一种暧昧的、疏离的、乃至于发展出戏剧性丧失的意象主义。
虽然在一九八七年以后，TARAHUMARA更改剧团名为Pappa TARAHUMARA，小池博史仍打算继续他的独特风格，就是把「音乐」用来观赏，却非只是听闻而已。我们在他这次来台演出的《WD生之祭》所看到的表现形式，仍是以一九八七年改名后新加入的音乐制作菅仓谷昌为主。菅仓的曲风类似威尔森的搭挡菲利普．格拉斯所建立的极简主义（minimalism），在反复再现的旋律中，演员做出轻妙却拙朴的动作，不只脱离了文本的指涉，大概连某种故事意味也拒绝指涉。威尔森从来不用「脚本」，因为他的戏是不能用文字来诠释的。小池博史同样不用「脚本」来结构他的戏剧推演，只要掌握住一个创作概念就可以。就像《WD》一剧，从「在历史中学到什么？」这句话，发展到杜斯妥也夫斯基的小说《恶灵》，题旨虽壮阔，小池要谈的却毋宁是对于「符号」的想像，如同导演让表演者涂上白面，也是一种身体的符号。玩具大砲是一个符号，手枪是一个符号，似乎每一个场面都是以符号的方式呈现出来。
连「现在」都变成一个符号
那么我们要问，假若历史只是用记忆印象来叙述，历史是否可以只有动作？或只有声音？或只有几句话？在小池博史的剧场里看不到故事在推演，看不到意味在被指涉，时间像静止于既回溯不到过去、也延伸不到未来的疏离状态，连「现在」都变成一个符号。「现在」对小池而言，无非也是历史的一部分。他说，《WD》一剧「主要是以一九〇〇年前后至一九二〇年为止的一种记忆印象」。当时间静止于他的「符号剧场」里，所谓「一九〇〇前后至一九二〇为止」的历史概念，不过变成他随意表现的意象而已。茶杯、牙刷、独轮车等这些独特的道具，即使可以经营出天真无邪的观点，用来投射「符号剧场」的空间造型，可惜的是，却让人感受不到导演站在「现在」的位置说的从「二十世纪般恶意物」（引自节目单〈导演的话〉）到「战争的开始」这一段工业文明是一个等待救赎的黑暗时代。「现在」似乎随著文本不在而被意象化为一个看不到座标的图形而已。这一段从小孩子的欢乐叫声，到战争正准备要开始的二〇年代历史，看起来只像一个「巨大而且诡异」的「符号」。
威尔森的戏剧文本，构筑于一个具有思想结构的叙述文体，让我们通过舞台空间的想像，看到他的戏要呈现的方向，即使不用语言，却充分以角色的精神状态触发意象的深度化。小池博史对于意象的迷恋，比较缺少的正是对于意象背后精神状态的反映，很容易就变成一个象征性的符号而已。文本不等于「脚本」，但导演具有思想结构的叙述方法，即是对于舞台空间想像的文本。如同我们在《WD》一剧里看到各种意象化的动态图形，可以从中意会到生命的脆弱或战场的阴影，但，我们却几乎感受不到舞台上身体的「现在性」。排列组合的动作使观众变得像观赏一张张的图案一样，无法从表演者的身体／动作显露出肉体欲望的迫力，进而让戏剧性产生出来。
日本著名的现代戏剧编剧家岸田国士说过：「不必主张什么主义，只要从一句一句的台词中让戏剧产生出来就可以了！」，我们从《WD》一剧可以看到小池博史似乎非常心仪「舞蹈剧场」的碧娜．鲍许，同样也是从一个一个的动作中让戏剧产生出来。台湾小剧场曾经争论过要不要「文本」的问题，其实要说的应该是要不要「戏剧性」的问题，小池博史这次来台演出的《WD》一剧，更是把这个问题留给我们严肃地去思考！
文字｜王墨林 资深剧评人
