摆荡于符号与意象之间 看Pappa TARAHUMARA《WD生之祭》 |
《WD生之祭》题旨虽壮阔,导演要谈的却毋宁是对于「符号」的想像。
《WD生之祭》题旨虽壮阔,导演要谈的却毋宁是对于「符号」的想像。(白水 摄)
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摆荡于符号与意象之间 看Pappa TARAHUMARA《WD生之祭》

小池博史对于意象的迷恋,比较缺少的正是对于意象背后精神状态的反映,很容易就变成一个象征性的符号而已。我们在《WD生之祭》里看到各种意象化的动态图形,可以从中意会到生命的脆弱或战场的阴影,但,我们却几乎感受不到舞台上身体的「现在性」。

文字|王墨林、白水
第99期 / 2001年03月号

小池博史对于意象的迷恋,比较缺少的正是对于意象背后精神状态的反映,很容易就变成一个象征性的符号而已。我们在《WD生之祭》里看到各种意象化的动态图形,可以从中意会到生命的脆弱或战场的阴影,但,我们却几乎感受不到舞台上身体的「现在性」。

日本在六〇年代兴起的「小剧场运动」,其实就是新世代的文化政治运动。以终年在一座破烂的红色帐篷里演戏的唐十郎而言,他于一九六四年成立的「状况剧场」,就是依据他的身体论而发展至今;他说:「戏剧不是开在墙壁之中的花,而是在户外、在街市从中分裂出剧场空间,让人们在里面把身体的政治能量煽动起来,使外界如在瞬间发生被奇异状况的袭击,大家突然陷进从压抑中解放出来的兴奋状态,如同在漩涡中搅动出万紫千红的身体感觉,而能真正体现这种情境的却是要从演员做起。」唐十郎这段话,正是为日本六〇年代「小剧场运动」所定下的最正确诠释。

二度来台演出的日本Pappa TARAHUMARA剧团,成立于一九八二年,算起来己经是六〇年代「小剧场运动」以来的第二代了。这个剧团在八〇年代的日本小剧场中出现,并不是紧扣著持续兴盛的小剧场现象,如唐十郎所强调的「肉体特权论」那样。第二代剧团已因受到西方前卫剧场的美学影响,反而重视的是形式主义的表现论;像TARAHUMARA剧团就是比较被美国罗伯.威尔森的「意象剧场」,及波兰Tadeusz Kantor的「死亡剧场」之影响,走上极致象征主义的风格。因此,剧团创始者小池博史,第一步顚覆的就是把「语言」做为构成戏剧的场面表现手段,转移为让「意象」统合场面构成的所有要素,包括「语言」。

把「音乐」用来观赏

八〇年代的TARAHUMARA剧团,几乎走上与我们一般看到的日本其他小剧场不同的路线。它比较重视的是「音乐」;说是「音乐」,不如说更是一种「声音的表现」吧。譬如,小池博史喜欢用没有任何指涉意味的台词,甚而是拟态的声音来做为场面调度的一部分;而在「动作」这一部分,既不像舞蹈那样有一种节奏在延伸,也不如同默剧可以呈现各种象征意味,可以说只是连续性的单纯动作在排列组合。做为日本小剧场的第二代,小池博史的确想要走出另一条路;舞踏太日本美学化,猥琐的下町风格也太容易饱和化,他却从威尔森、Kantor的剧场找到一种暧昧的、疏离的、乃至于发展出戏剧性丧失的意象主义。

虽然在一九八七年以后,TARAHUMARA更改剧团名为Pappa TARAHUMARA,小池博史仍打算继续他的独特风格,就是把「音乐」用来观赏,却非只是听闻而已。我们在他这次来台演出的《WD生之祭》所看到的表现形式,仍是以一九八七年改名后新加入的音乐制作菅仓谷昌为主。菅仓的曲风类似威尔森的搭挡菲利普.格拉斯所建立的极简主义(minimalism),在反复再现的旋律中,演员做出轻妙却拙朴的动作,不只脱离了文本的指涉,大概连某种故事意味也拒绝指涉。威尔森从来不用「脚本」,因为他的戏是不能用文字来诠释的。小池博史同样不用「脚本」来结构他的戏剧推演,只要掌握住一个创作概念就可以。就像《WD》一剧,从「在历史中学到什么?」这句话,发展到杜斯妥也夫斯基的小说《恶灵》,题旨虽壮阔,小池要谈的却毋宁是对于「符号」的想像,如同导演让表演者涂上白面,也是一种身体的符号。玩具大砲是一个符号,手枪是一个符号,似乎每一个场面都是以符号的方式呈现出来。

连「现在」都变成一个符号

那么我们要问,假若历史只是用记忆印象来叙述,历史是否可以只有动作?或只有声音?或只有几句话?在小池博史的剧场里看不到故事在推演,看不到意味在被指涉,时间像静止于既回溯不到过去、也延伸不到未来的疏离状态,连「现在」都变成一个符号。「现在」对小池而言,无非也是历史的一部分。他说,《WD》一剧「主要是以一九〇〇年前后至一九二〇年为止的一种记忆印象」。当时间静止于他的「符号剧场」里,所谓「一九〇〇前后至一九二〇为止」的历史概念,不过变成他随意表现的意象而已。茶杯、牙刷、独轮车等这些独特的道具,即使可以经营出天真无邪的观点,用来投射「符号剧场」的空间造型,可惜的是,却让人感受不到导演站在「现在」的位置说的从「二十世纪般恶意物」(引自节目单〈导演的话〉)到「战争的开始」这一段工业文明是一个等待救赎的黑暗时代。「现在」似乎随著文本不在而被意象化为一个看不到座标的图形而已。这一段从小孩子的欢乐叫声,到战争正准备要开始的二〇年代历史,看起来只像一个「巨大而且诡异」的「符号」。

威尔森的戏剧文本,构筑于一个具有思想结构的叙述文体,让我们通过舞台空间的想像,看到他的戏要呈现的方向,即使不用语言,却充分以角色的精神状态触发意象的深度化。小池博史对于意象的迷恋,比较缺少的正是对于意象背后精神状态的反映,很容易就变成一个象征性的符号而已。文本不等于「脚本」,但导演具有思想结构的叙述方法,即是对于舞台空间想像的文本。如同我们在《WD》一剧里看到各种意象化的动态图形,可以从中意会到生命的脆弱或战场的阴影,但,我们却几乎感受不到舞台上身体的「现在性」。排列组合的动作使观众变得像观赏一张张的图案一样,无法从表演者的身体/动作显露出肉体欲望的迫力,进而让戏剧性产生出来。

日本著名的现代戏剧编剧家岸田国士说过:「不必主张什么主义,只要从一句一句的台词中让戏剧产生出来就可以了!」,我们从《WD》一剧可以看到小池博史似乎非常心仪「舞蹈剧场」的碧娜.鲍许,同样也是从一个一个的动作中让戏剧产生出来。台湾小剧场曾经争论过要不要「文本」的问题,其实要说的应该是要不要「戏剧性」的问题,小池博史这次来台演出的《WD》一剧,更是把这个问题留给我们严肃地去思考!

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