「多媒体歌剧」多在哪里? 谭盾的《门》和守门员引发的焦虑 |
表演者的走位毫无意义,无论在这架或那架摄影机前停下来,也没有分别──终其目的,不过是走到镜头前做戏而已。
表演者的走位毫无意义,无论在这架或那架摄影机前停下来,也没有分别──终其目的,不过是走到镜头前做戏而已。(白水 摄)
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「多媒体歌剧」多在哪里? 谭盾的《门》和守门员引发的焦虑

「媒体」多不多,只是手段,关键在于能否提供不同的观点。把三个苦命女人放在一起,听完原已耳熟能详的命运,再允她们复活,这,完全没有「戏剧性」。所有的期待、所有的发展、所有的转折,都在音乐上,在音乐风格的企图上。这样的戏,不过是提供了音乐成立的借口。

文字|鸿鸿、白水
第99期 / 2001年03月号

「媒体」多不多,只是手段,关键在于能否提供不同的观点。把三个苦命女人放在一起,听完原已耳熟能详的命运,再允她们复活,这,完全没有「戏剧性」。所有的期待、所有的发展、所有的转折,都在音乐上,在音乐风格的企图上。这样的戏,不过是提供了音乐成立的借口。

《门》是谭盾艺术概念的一次具体而微的展示。藉著三个女人:虞姬、茱丽叶、小春,将东西方的音乐风格与表演传统作了一次并列与融合;藉著殉情与复生,将过去的死导向未来的生。他将乐团指挥与剧中判官合而为一,在剧场中成为唯一焦点,起死回生的能耐,掌握在他手中。这情节就是谭盾创作本身的一个隐喻:跨时代、跨文化、跨艺术门类的界别,舍我其谁?

演出现场,谭盾本人也的确有十足的魅力,胜任这个要角。无论是三百六十度指挥台上台下的乐手,还是盯著录影机将表情准确地投射到大银幕上,他的个人气势,为整个演出定音,也让观众定心。

「多媒体歌剧」的谜底

说《门》具体而微,因为早在歌剧《马可孛罗》中,谭盾的架构已然横跨东西古今,李白、但丁、莎士比亚,与马可孛罗和忽必烈同台;在《牡丹亭》里,昆曲转化现代音乐的旖旎妙道令人叹为观止。新作《门》让中、英、日语原音重现,统合的难度更高。但谭盾以小品观点简化了问题:三人分为三段互不相涉,只靠谭盾的音乐扶倚呼应,再用水的声响与意象贯穿全局。三种传统风格的差距越大,反更能彰显谭盾现代音乐的包容力与穿透力。

以往的歌剧,演出时会有两个焦点:台上的歌者,和下陷乐席中的指挥。事实上,在整个演出当中,焦点必须让给台上。谭盾深谙将两个分散的焦点合一之道,例如在指挥为南京大屠杀所作的安魂曲时,他自己便连 吟带啸,扮演祭司的角色。《门》更将整个乐团搬到台上和观众席间,自己居于台中央,在音乐和戏剧上都担任掌控者。演员必须在乐席间穿走,却可让银幕上的影像凸显她们的地位。所谓「多媒体歌剧」,指的便是既在台上现场演出,又有数台录影机将不同角度同步交替投射到银幕上。换言之,我们一面在看一出现场歌剧,一面在看它的即时转播。

习惯热门演唱会的观众,可能觉得这没什么了不起。对于熟悉现代剧场的观众,纽约的The Wooster Group甚或十年前台北的环墟剧场,也已经做过这类形式实验,复杂度犹有过之。谭盾的创举,倒不是什么多媒体,而是他把指挥变成剧中要角,而乐手也偶尔将演奏(如撩水)变成戏的一部分。音乐演奏与戏剧演出在台上的高度结合,才是最引人兴味所在。

「为镜头服务」的后台

音乐无疑是迷人的。在上半场谭盾指挥浦罗柯菲夫《罗密欧与茱丽叶》选曲时,就可体会他对处理各种对比的敏感与凌厉,这项特色果然在《门》中更见发挥。在引用的三项传统艺术当中,除了西方歌剧(茱丽叶段)直著嗓子唱到底外,京剧的身段与文乐的操偶都富有表演上的趣味。但是,多半时候,演出仍然不免尴尬。

问题出在,表演者(从谭盾到三位歌者)都在为镜头服务。当他们对著台上的摄影机努力表演时,观众看到了银幕上的准确效果,然而,这时的整个偌大舞台,却成了不该被看见的「后台」。表演者的走位毫无意义,因为他们在乐席间穿来穿去的路线,只能说不知所云。无论在这架或那架摄影机前停下来,也没有分别──终其目的,不过是走到镜头前做戏而已。我们看到银幕上的完美画面,也看到多半时表演者凑著小镜头,类似陈进兴在挤青春痘般的姿势动作,这,不能说不怪异。

在艺术上见识超卓、判断敏锐的谭盾难道无见于此?以君子之心揣测,或许是如文乐并不避讳操偶人的现身,京剧也不避捡场的堂堂登台,那么开启下个世纪的新歌剧,何不乾脆大方地将后台展现出来?

或者后台比前台好看?

《门》的音乐性与戏剧性

不论后台或前台(这分野也可以全不重要),重要的是,观众肉眼所见的角度,跟银幕透过镜头所见的画面,有什么对位?至少,有什么对话?有什么或隐或显的关联?镜头是否见了我们所不见?或将我们所见变成了什么不同的意涵?

很可惜的是,这些也许属於戏剧上的思索,付之阙如。于是,观众只看到了,「放大」了的现场转播。

我们知道,「媒体」多不多,只是手段,关键在于能否提供不同的观点。在戏剧上亦然,把三个苦命女人放在一起,听完原已耳熟能详的命运,再允她们复活,这,完全没有「戏剧性」。因为,没有引起期待,没有意外,没有发展,没有转折。

所有的期待、所有的发展、所有的转折,都在音乐上,在音乐风格的企图上。这样的戏,不过是提供了音乐成立的借口。

比起《马可孛罗》,甚至比起《牡丹亭》,《门》的剧场可能性最薄弱。我们或许于音乐上有收获,但很难更多。

如果换了个导演,比如说林怀民(借用一位诗人朋友看完后的建议),我们可以想见,或许一个线条乾净的舞台、仪式化的动作,足以逼现《门》里可能的情感纯度与强度。从《马可孛罗》引起的非议和《牡丹亭》罗致的好评,谭盾应该学到,一个有作为的作曲家需要一个好导演。

关于《门》的意见,到此为止。关于整场演出,必须再多说几句。

音乐会目睹之怪现状

七点半一到,首先登场的,不是谭盾音乐会,而是金马奖颁奖典礼。市交团长陈秋盛上台,把《卧虎藏龙》的金马奖最佳电影音乐,颁给当时不克到台湾领奖的谭盾。

作为欢迎一位重要的华人音乐家,作为他这次在台湾唯一的一场演出机会,作为当晚是台北市音乐季的闭幕场,我们欣然面对这样欢庆气氛的插花。

但接下来就不是那么可以欣然面对的了。陈秋盛开始结结巴巴地表达下午他看了《门》彩排后的兴奋,用了一大堆空洞的形容词,而且努力要让观众提前感受,我们正在看一场空前绝后的伟大演出。

我愿意相信陈秋盛的真诚与可爱,但是就算这场演出真的是那么伟大,也被他的开场白弄巧成拙了。

更夸张的是担任主持的彭广林(从什么时候起,音乐会要有主持人了?)。如果说陈秋盛的失态,就像笑话没讲就先笑了一样,让人再也笑不出来;彭广林则像拼命想把推理小说的结局告诉你的那种坏朋友,凭的只是他比你早看完三小时。他大概把整晚演出当作他的节目,把所有观众当作崇拜他的学生,一再跟谭盾套交情(「我的老同学──」)之余,还不厌其烦跟我们解释《门》的种种寓意(在我们还没看到演出之前!)。

当第一首《卧虎藏龙》的主题曲奏完之后,他跑上台再三强调:「刚刚这首不算,今晚的音乐会从现在才开始。」这种没头没脑的声明教人莫名其妙:难道我们刚才听到的不是音乐?节目不是叫「卧虎藏龙与多媒体歌剧《门》」吗?

然后,在上半场奏完,中场休息十五分钟,所有观众就被叫回场内──听他访问谭盾!他先是洗脑般地继续形容即将出现的是我们「一辈子也没见过的」伟大作品,又不断提出等一下剧中内容和道具(打字机啦、水啦)的种种象征意义,生怕观众看不懂。最后还问出那种刚出道的记者才会问的问题:在世纪之交创作这出歌剧、并在这里演出,谭盾的心情是什么?他对下个世纪有何期望?谭盾呢,四两拨千金地道出:「我希望下个世纪台湾的湖南小吃,还是一样好吃。」

谭盾当然深晓微言大义,巧妙化解了笨问题的尴尬。见过世面的他,对这种场面大概也可以一笑置之。但是作为音乐会的观众,我们何必遭此劫难?这两位地主活生生把一场高水准的音乐演出搞成综艺晚会。不能说主持人坏了这场演出,那也未免太眨低谭盾音乐的威力,但是如果在外国歌剧院出现这样的「解说员」,无疑会被观众轰下台吧?

不厌其详地报导这些枝节,因为这是第二天的报纸绝对不会写的,然而却在散场后的耳语间持续蔓延。不是不能把音乐会办得活泼一点,但能不能别用这么耍宝的方式?

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