「西式」现代剧场机制渗入东方传统剧场，成为亚洲当代剧场的下意识，可能造成亚洲当代剧场与传统对话的干扰甚至偏差，这恐怕是所有从事艺术创造的人都必须在心中不断翻滚，慢慢厘清的。
由文建会国立传统艺术中心筹备处主办、国立艺术学院承办的「亚太传统艺术论坛」，十月四日至十五日在关渡国立艺术学院举行。这场堪称是台湾空前盛大的国际表演艺术活动，邀请了亚太地区十三国参加，不论是展演、工作坊或是研讨会，各国学者及艺术家热烈交流，并吸引了许多观众参与，整体活动可以说相当成功并且果实丰硕。
堪称重头戏的研讨会以「亚太传统艺术的再生」为主题，分音乐、表演艺术、工艺美术、聚落建筑和宗教艺术五大项，共计十四场分组讨论及最后一场综合讨论。关于表演艺术的论文共有十一篇（硏讨会并没有清楚标明哪些论文是属于哪一项，是由笔者自行归纳）：台湾两篇，日本两篇，印尼三篇，中国、西藏、新加坡、韩国各一篇。十一篇论文内容主题小大由之，但限于篇幅，一些个别的范例，如〈韩国戏剧面具的类型及傩礼的影响〉、〈峇里岛表演艺术的创新〉就不纳入本文讨论，有兴趣的读者就烦请等日后研讨会论文集出版再参阅。
根据「亚太传统艺术的再生」主题，十一篇论文大致可以找出三个主要的讨论方向，这三个方向也是値得台湾对照思索的课题：失根的再创造、「西视」下的传统与前卫、亚洲艺术合作的发展。
失根的再创造
一般说来，亚洲受到西潮冲击，传统面临危机。印尼学者马基安特就提到，西方电影和电视广告和MTV如何造成印尼表演艺术的衰落。但危机化最深、最特殊的例子，却不是那些历史悠久的国度，而是才在二十世纪脱出殖民地，并且现代化成功的新加坡。
与大陆、台湾戏剧界非常熟稔的新加坡戏剧界代表人物郭宝昆，发表了一篇有趣的论文〈文化孤儿的省思：新加坡剧场的抉择与挣扎〉，提到新加坡种族混杂（英国人，马来人，华人，印度人等），却由于殖民历史及经济原因，决定采行英文为官方语言的政策，造成新加坡人与他们各自的母文化产生「激烈的脱节」（radical displacement）。而急速的「英文化」则对新加坡的文化发展造成了「如山的挑战」（monumental challenges）。
很可惜，郭宝昆对于「脱节」究竟产生了什么样光怪陆离的现象，仅仅是一笔带过。多元传统文化混合下的现代新加坡，就是一个大型实验剧场：亚洲后裔为主的新加坡人，在硬生生的「官方承认」西方文化优先性的状态下──这是亚洲国家历史上从来没有过的例子，即使明治维新也不能跟这相比──究竟产生了什么样的「不适应症」，又有哪些症状，而且这种不适应症或抗拒将会维持多久，目前与西方现代文明奋力而疲倦地搏斗著的亚洲各国，其实正饶有兴味地注视著。总而言之传统的根是被斩断了，至少是被极度压抑了。
在这样的状态下，新加坡人如何面对文化创造的课题呢？很有趣的，新加坡人并不会表现出「传统与我何有哉」的坦然态度，直接就以当代创造──也许可能是纯英文纯西方式的创造──作为新加坡文化的源头。相反地，新加坡人还是汲汲于要解决「根」的问题。郭宝昆说：「既然新加坡中国人永远脱弃自『母中国』，变成『新（加坡）中国人』而永远不再可能是『中（国的）中国人』（其他民族亦然），我们应该向前拥抱所有异元文化。」换句话说，文化孤儿新加坡决定创造它的「多重文化」母亲，亦即「有奶便是娘！」在这里，新加坡剧场的「抉择」是很具代表性的：在新开始的实践表演中心学院（Practice Performing Arts School）计划中，郭宝昆「开放地且大胆地」置入中国、印度、日本、印尼、欧洲古典戏剧文化，并且将它们视为剧场训练的整体环节，而且这些文化一律平等，都是新加坡的「根」。
创造台湾文化当代性
郭宝昆的策略很明显，即是「拥抱亚洲，胸怀欧洲」。从这样的「多元文化平等性」架构要创造出新加坡文化的新主体性，简直太理想化。换句话说，还有一段非常漫长的路要走。
但是新加坡诚实地承认失根，正好提供台湾一个省思。历经日本殖民、国民党「大中国」统治到强调本土视野的民进党执政，台湾从来不会认为自己是一个「文化孤儿」，（即便英文是「考试必考半官方」语言）也从来不产生被全盘西化的忧虑，主要就是天塌下来台湾也有两根「大化」柱子撑著──大中国化和大本土化。但是我们如果不再躲在这两根大柱子的阴影底下，而用新加坡的问题扪心自问，「台湾文化的主体性在哪里？根是什么？」我们就会发现状况相当混乱──以剧场为例，本土小剧场或现代舞的演员，跑去学以老庄思想为主的太极导引，京剧演员跑去学葛罗托斯基的贫穷剧场，学歌仔戏车鼓曾经风行一阵现在又不流行了，日据时代新剧的憧憬挥之不去，西方戏剧的史坦尼斯拉夫斯基训练是大宗，参加民俗阵头和跟随妈祖出巡倒是台湾演员重要的洗礼。
台湾当代文化的创造是什么？如何与中国文化对话？如何与传统文化对话？如何与西方文化对话？这些问题加起来就是：台湾的位置到底在哪里？这些问题恐怕是所有从事艺术创造的人都必须在心中不断翻滚，慢慢厘清的。
「西视」下的前卫与传统
由国立艺术学院戏剧系助理教授林于竝发表的论文〈传统与前卫－以铃木忠志为例〉，则谈到另一个很重要的现象：「西视」（western gaze）。他从铃木忠志参加法国「诸国民戏剧节」的例子，观察到西方文化如何藉著「艺术节」的名目对东方当代剧场与传统进行潜文本的影响。
日本的铃木忠志从「反新剧」开始，在一九六九年到七一年发表「关於戏剧性的东西」三连作，其中第二部作品「铃木将贝克特的《等待果陀》，鹤屋南北的歌舞伎《樱姬东文章》……泉镜花的新派舞台剧《汤岛境内》等」拼贴起来，让这些元素「错置处在一种突兀、尴尬的状态，其目的是要破坏文本的『完整性』。」
这出戏在一九七二年法国「诸国民艺术节」演出后，欧洲观众及剧评对铃木忠志「一方面遵循日本歌舞伎的古典样式，一方面又表现了现代的『戏剧性』」大为赞赏。聪敏的铃木忠志立刻理解到，他和西方现代剧场的接轨不在于他搞的那一套西方人搞到不要搞的什么拼贴后设，而是他无心插柳的「传统的再生」。从此铃木忠志更深入地投向日本传统剧场研究，尤其是能剧，并从中挖掘「能的前卫性」。
林于竝结论说，铃木忠志「绝非单纯的『复兴传统』，而是对应著欧洲的观众这个『异文化的视线』，将『传统』，也就是民族自我当中的『他者』纳入舞台，以此来重新创出『民族的自我』。」
把这段话翻译得白话一点就是：「传统艺术的再生」其实是亚洲现代剧场重要的美学策略，西方人吃这一套──他们吃什么很重要，因为现代剧场由西方当家做主。
不只有铃木忠志，也不只有蜷川幸雄，用「民族自我」立足国际舞台的日本现代剧场创作者可以说数不胜数。回头看台湾，台湾现代剧场的「国际化」历程，是不是也被「西视」和「西视化自视」所决定的呢？一九九八年的亚维侬艺术节举办了「台湾专题」被邀请去的优剧场、当代传奇剧场与国光剧团，哪一个不是「奠基固有传统」或甚至就是传统样板。一九九五年台湾最前卫的「临界点剧象录」受邀参加布鲁塞尔艺术节，演出的也是跟《白蛇传》有关的《白水》。
文化「西视」下意识的偏差
大陆也差不多。高行健是红透西方的中国艺术家，从小浸淫于中国传统戏曲的他，在年轻时早就知道西方人看东方只想看传统，所以立志当代先锋戏剧创作的他曾很有骨气地说：「不必靠变卖祖先的遗产过日子」。但是他还是改编京剧《大劈棺》写出《冥城》，以禅宗公案手法写出《对话与反诘》、《夜游神》等剧本，被西方人搬演得不亦乐乎。祖先古董帮他换了个诺贝尔奖。
大陆学者廖奔则在他发表的〈东方各国传统戏剧的血缘联系和现代转换〉中，从传统戏剧的角度提出「西视」的伤害性：「中国的戏曲剧场一无例外地由随意式改造为镜框式……至少在一个很长时段内无法改变的错误早已铸成。」这是很吊诡的情况。「西视」文化鼓励亚洲当代剧场纳入传统，等于间接地保养传统，但是另一方面「西式」现代剧场机制却又渗入侵蚀东方传统剧场，造成大危机。
一个更严重的问题是：「西视」成为亚洲当代剧场的下意识，可能造成亚洲当代剧场与传统对话的干扰甚至偏差。「国际化」的取向很容易会促使创作者选择外在讨喜的传统表皮让西方人叫好。
由印尼学者萨尔．穆吉扬托（Sal Murgiyanto）所写的论文〈传统：新创作的丰富泉源或是文化的重担〉中提到一段印度编舞家香卓里卡（Chandralekha）所说的话：「艺术家的课题就是透过创造性的过程将传统现代化……它必须是一趟艺术家进入自己的内在旅程。」对亚洲当代剧场来说，「内在旅程」是非常重要的与传统对话之钥，但现在内在旅程暴露于「西视」的照看下变得完全失去隐私，不再安静，亚洲艺术家与传统的关系从「想要／想给」异化为「被要／被给」，从一种垂直的、长期的演化变成水平的、短视的功率化筛检。「西视」，这是当代亚洲艺术家不得不面对的陷阱。
亚洲艺术合作的发展
一九九七年，云门赴德国演出印度宗教内涵的《流浪者之歌》，德国舞评家史密兹以「文化交融主义」（interculturalism）论舞。后来林怀民被邀到奥地利导演歌剧《罗生门》。从这个例子我们可以发现，当代东西方艺术合作已经不再是「西方架构东方技术支援」，东方艺术家也能够在合作中取得主导地位。
印尼的拉哈于．苏巴格在论文〈谈合作──从艺术文化合作的经验谈起〉中提到，艺术合作的机缘通常发生在国际艺术节里「第一眼的爱」（love at first sight），这种爱引来的也就是皮肤接触（skin contact），开始新鲜很快无聊。接著他谈到西方资深导演彼得．布鲁克执导的《摩诃婆罗达》，和来自新加坡的东方年轻导演王景生的作品《李尔》，两个人至少都花超过三年以上的时间排练「异文化文本」，以深入了解彼方文化传统和演员表演程式内涵，才决定如何转换这些表演元素。另外苏巴格也特别提到，明星艺术家的「我执」（egoism）常是跨文化艺术合作中失败的重要关键。
另外一种合作交流则是有意识地锁定东亚传统文化板块，以日本和中国最为积极。虽然有学者质疑亚洲是否能被视为「一体性」（印度的瓦斯顿．巴路查），不过面对西方欧盟共同体和美洲大陆块，亚洲的团结有其文化人类学上的意涵吧！日本的德丸吉彦提到自一九七四年开始的「亚洲传统表演艺术」（Asian Traditional Performing Arts, ATPA），以研讨会、田野调查，和重要演出为交流主轴，提供了亚洲各国深层沟通的绝佳管道。
本次由台湾主办的「亚太传统艺术论坛」不论在精神上或实际执行上都不让ATPA专美，多元丰富的展演及研讨让台湾对亚洲传统打开眼界。然而以表演艺术研讨会来说，作为东道主的台湾，只发表了两篇论文，不但量嫌少（与台湾关系密切且传统丰厚的中国也只有一篇，似乎也单薄），而且一篇是林于竝谈日本的铃木忠志，另一篇是差事剧团的钟乔谈「民众戏剧」实际参与九二一灾后文化心灵的社区经验，对于直接的主题──传统表演艺术在台湾的发展与困境与再生，却没有其他论文提及，不能不说是稍有瑕疵。希望台湾下次再举办类似的传统艺术论坛时，这个値得探讨的题目能够已经累积厚实的研究。
文字｜江世芳 剧场工作者
