PAR 表演艺术杂志

白橡树舞坛在国父纪念馆的演出，囊括了六位各具特色编舞家的作品，呈现出多面向的风貌。其中，像巴兰钦一般将现实生活片段搬上舞台的《排练》十分浪漫。马克．莫里斯《使坏》的灵感显然来自芭蕾舞名剧《胡桃钳》中侍卫兵造型的钳子，被赋予表情和眼神发条松了就乖乖地慢下来，巴瑞辛尼可夫成功地诠释出人性化的音乐盒玩偶角色。编舞家露辛妲．伽尔斯曾经是六〇年代杰德逊教堂时期的一员，由于许多著名的欧洲剧院和舞团都委托她创作，她的舞码现今在美国反而难得一见。

负面空间的运用

看得出这次来台的《协奏曲》（1993）是一支没有舞台设计、适合旅行的小作品。像巴瑞辛尼可夫这样出色的舞者，他特殊的气质与肢体语言很容易在群舞中显得与众不同，但为了营造《协奏曲》的极限风格，我们发现他很专注地要和其他舞者融为一体。在《协奏曲》中，黑衫黑裤的七名舞者以简洁有力的动作在舞台上移动，变化出多种合纵连横的排列方式，尤如棋盘上的黑子。伽尔斯这一支简短的舞作其实涵盖了不少观念：运用随机排列来变换舞者队形的作法让我们想到康宁汉，和以丢骰子选择音符来谱曲的音乐家约翰．凯吉。有趣的是，当舞者看起来像西洋棋盘上的黑子，观众也相对注意到舞台地板及其上三度空间的存在，此种运用「负面空间」（negative space）的手法来自极限艺术。

伽尔斯在一九七三年创立自己的舞团后，和罗伯．威尔森合作过《沙滩上的爱因斯坦》（1976）。秉持极限风格、写《钢琴师和她的情人》电影配乐的麦克．尼曼（Michael Nyman）和荷兰籍音乐家德惠（Harry de Wit）都曾受伽尔斯委托谱曲。八〇年代，以男性裸体照在美国引发轩然大波的同志摄影师麦伯索（Robert Mapplethorpe）也是伽尔斯的合作对象之一。由此看来，伽尔斯对于当代艺术有很强的感受力，也不断从艺术作品中开发新的观念，再转换到舞蹈媒介。

伽尔斯整晚的作品《舞》（Dance，1979）曾于九一年在林肯中心重演过。以「墙面素描」堪称一绝的极限艺术家勒惠（Sol Le Witt）设计了舞台前方的大型白色纱幕，以透视法将前宽后窄的格子影像投射在布幕上，舞者身著白色服装，做从由舞台左至右的连续大跳跃。菲利普．格拉斯的合成音乐中偶有人声的吟唱，透露某种哀伤的感觉。一整晚演出的舞作没有中场休息，结束后，音乐及影像似乎还笼罩著我们，赋予这支作品相当特殊的美感。

无限增加、扩张的可能性

那么，在六〇年代中期达到全盛、影响伽尔斯甚多的「极限」作品看起来像什么？无主题的单色绘画、横与直线交织的格子画作、以及连续运用正方体、长方体的装置型雕塑。尽管使用极为经济的设计，极限艺术创造了新的比例、空间、形状及形体，也擅长制造幻影、幻象及戏剧性。正方也好、长方也好，重复运用的手法营造出催眠的效果。重复又指向延展性，因为极限作品的基本单位（unit）有无限增加、扩张的可能性。（注1）所以，Minimal虽有「简约」、「低调」、「极简」等中文译名，但笔者以为「极限」代表了无限延伸之意，应该是最恰当的。外表看似简单，极限艺术却是在越南战争的时代背景下产生，类似中国的「清谈」，艺术家将注意力转往古希腊对几何的了解，以及社会学、哲学、视觉心理及科技等领域。（注2）

当代艺术家对于描绘真实的人与物已经不感兴趣，「极限艺术」转而探索审美经验的相对价値：画作与雕塑不只是占据空间的实体，也刻划出画廊中没有被塡满的空间，原本是上下文的展场变成内容的一部分。《协奏曲》就有这个特点，强烈的灯光格外强调舞者站立的、光滑的地面，和舞者的肢体切割出来的立体空间。极限艺术总是以些微的区别来做多种变化，像是要考验观者的认知能力有多敏锐。再者，像维纳斯这样的传统雕塑总有个最适宜欣赏的角度，极限的作品却指向每一个方位；看传统芭蕾《天鹅湖》的最佳座位是中间前方，看《协奏曲》的每一个观众却看到高度及队形略为不同的舞作。

白橡树水准之上的演出充分表达了「少即是多」以及「慢比快还要难」的理念，我们也期待能够欣赏到更多好的当代舞作。不过，当代艺术家往往有压抑评论的意向，也创作了许多没有主题、非表现性（non-expressionistic）而难以形容的作品。未来，主办单位有必要加强资讯上的提供，以加深台湾观众对当代舞创作背景及发展脉络的了解。

注：

1.反复便用同一旋律是极限音乐的特色，音乐家莱利（Terry Riley）就曾以反复演奏同一个C音的In C（1965）这支曲子闻名。

2.投入极限风格的艺术家很多，绘望方面有Frank Stella，Agnes Martin，雕塑方面有Donald Judd、Carl Andre，和以霓虹灯管为媒材的Dan Flavin等。Richard Serra的《倾斜弧》和林樱的《越战纪念碑》在时间上稍晚，都是极限风格的名作。

 

文字｜林宜静  艺术工作者