静水流深的韵味 |
陈秋生因悲痛误服李金龙为自己准备的鹤顶红,反而得到了解脱。
陈秋生因悲痛误服李金龙为自己准备的鹤顶红,反而得到了解脱。(林铄齐 摄)
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静水流深的韵味

谈《彼岸花》的「第三者」角色-李金龙

秋生与他既相惜又对立,秀兰对他有歉疚也有真情,三人鼎足,势均力敌;李金龙与原版男女主角爱怨情仇的纠葛难分,使得《彼》剧不只是移植《罗密欧与茱丽叶》,而是进一步地改编为本土原创新剧。

文字|林幸慧
摄影|林铄齐
第101期 / 2001年05月号

秋生与他既相惜又对立,秀兰对他有歉疚也有真情,三人鼎足,势均力敌;李金龙与原版男女主角爱怨情仇的纠葛难分,使得《彼》剧不只是移植《罗密欧与茱丽叶》,而是进一步地改编为本土原创新剧。

《彼岸花》脱胎于莎翁名剧《罗密欧与茱丽叶》,场景置换于漳泉械斗时期的艋舺,郭春美、石惠君分饰悲恋爱侣陈秋生与林秀兰,编剧增设了「李金龙」一角作为第三者。其实单纯地演绎莎剧并无不可,若只就移植的角度来看,河洛这次的成绩亦足以自豪,但能否让《彼岸花》不单单是移植的花朵,更进一步成为成功的改编之作,关键就在「李金龙」身上。

「第三者」的成功安排

《彼》剧漳泉移民的时代背景,使李金龙这个孤儿的出现合情合理。自幼虽蒙义父刻意栽培为接班人并许以独生爱女,但英爽豪迈的他仰视林秀兰如天上星,面对留洋归国的情敌,又自惭出身。剧本将三人关系连结得非常紧密;开场时李金龙就是已蒙义父允婚、喜孜孜受泉州弟兄举酒贺喜的热血男儿,紧接著与秋生路遇,后因复仇独闯陈父寿堂为秋生所救,虽惺惺相惜,只能「朋友交情待来生」。剧中发现秋生爱慕自己的未婚妻,冲突急遽升高,最后在秀兰灵前勉强应允秋生一祭,不料为自己准备的鹤顶红却让秋生得到了解脱。他对秀兰则先是不敢表白,直到火场救父后才大胆吐露真心。迎亲时发现秀兰气息全无,孤儿的自卑感让他以「白虎星」自责,克父克母,连未过门的妻子都难逃厄运。秀兰苏醒,实告与他原只有兄妹之情,他痛极而悟,终于放开了手。

这个角色被塑造得精神饱满,秋生与他既相惜又对立,秀兰对他有歉疚也有真情,三人鼎足,势均力敌。李金龙与原版男女主角爱怨情仇的纠葛难分,使得《波》剧没有停留在移植的层面,而是进一步成为改编后的本土原创剧本。可惜最后一场因为情节铺陈不足,使得观众对这个角色深感同情,觉得他是为了信守承诺而忍痛答应秀兰「唤我小妹」的要求,而不是导演所强调「凤凰涅盘,浴火重生」的升华;也许因为没有原来莎剧的架构为参考,编剧无法「自圆其说」。如果能将第三到五场男女主角在不同场景重复表白寻爱真心的唱段稍作调整,深入挖掘李金龙在「自惭身世」与「保卫爱情」之间的心理转折,并为日后的「浴火重生」预设伏笔,这个角色当能更形丰厚。

此剧前后动用三位编剧,剧名从《漳泉风云》、《殉情记》改到《彼岸花》,制作似乎难以掌握全剧主题。虽然河洛尝谓「把莎翁的名剧移値为台湾歌子戏剧本并非是此剧的本意。翻译、移植、改编都不是妥当的用词,我们要做的是一出真正发生在台湾这块土地上因族群仇恨而酿造的爱情悲剧」、不过,这出戏实在不算原创剧本,而是一次杰出的改编。然而,情节的调整只是案头的创作,戏曲舞台的成功还有赖音乐的配合。

整合风格的音乐编腔

综观全剧,负责编腔的柯铭峰做到了「因情用曲」,最値得赞许之处在于没有为创新而创新。他大量运用现成曲调(包括传统唱腔与电视歌仔戏新编唱腔),透过改写、重新编曲或改变速度,谱写出符合剧情需求的优美唱腔;只要看著字幕,即使是初次观赏,有好些唱腔观众大概都能跟著唱。对笔者这一代的都会观众而言,电视歌仔戏几乎已是接触歌仔戏的唯一管道,那些曲调耳熟能详,虽唱不完全,但听到开头绝对能跟著哼上几句。相较于明华园大量新调的繁复多彩,河洛的做法较为沉稳。熟悉的曲调有助于观众进入剧情,音乐遂得与其他元素紧密结合,成为全剧的一部分,没有过分突出、喧宾夺主;时见新意的唱腔,则使剧中重复出现的自陈自剖免于腻烦之弊。

配合曾仲影的新调编腔,音乐设计周以谦显然不仅考量每场段落情节的「点」与「氛围」,更关照全剧整体的「面」与「韵味」,此剧的音乐风格因此得以统一,力道沉雄,静水流深,在诸多以音乐华彩为尙的歌仔戏新编戏中独树一帜,成就了歌仔戏难得一见、极富深度的舞台呈现。

为未来累积创新经验

特别値得一提的是第四场〈抗婚〉三重唱。「重唱」在传统戏曲舞台已非创举,一九九七年应国家剧院十周年庆而演出的京剧《秀色江山》堪称「示范」。演唱文辞的编写不是最困难,演员音色是否和谐才是成败关键。此次的三人搭配虽然未臻完美,但对以「个人演唱特色」为演员风格基础的传统戏曲而言,能有这样的和声实属难能可贵;可见只有「适合与否」的创作方法,新旧并非价値评断的唯一标准。不过,导演张健最见匠心的处理还属第七场〈误讯〉的械斗;演员手持两端安有灯笼的棍棒上场,但见分别代表漳泉势力的红黄灯笼在黑暗的舞台上飞舞,相形之下,男女主角恋情所系的小小莲花灯则更显孤独无依。

张健曾说,他就是企图「以唯美的抒情手法处理一个童话般的爱情故事,纯粹的爱情故事」。或许是为了标榜「浪漫爱情」,全剧的步调较慢,徐缓的步调与浓厚的抒情性,听来像是昆曲的专擅,并不符歌仔戏一向予人的印象。但是风格统一之下,再加上脱胎于传统的优美音乐为全剧舖设了厚实的基础,以及导演的巧思、编剧的文采与演员的功力,为歌仔戏舞台树立了浪漫唯美的典范,证明这个剧种确实能够处理抒情性强烈的题材。

尽管如此,《彼》剧能不能受到市场欢迎却很难说,习于歌仔戏恣肆风格、一时难以静下心来的观众也许觉得它太温呑。虽然音乐、编剧与导演的表现都已经和演员势均力敌,但对歌仔戏的主力观众群而言,挥洒自如的演员仍旧是最大的卖点,其他方面的革新恐怕尙不足以构成买票的绝对理由。十年走过,摆脱通俗的「戏剧情节处理」,转向心灵的深层探索与舞台风格的深化,蓄意求精的河洛歌子戏团能否继续「步步生莲」,还有待时间的考验。

 

文字|林幸慧 清华大学中文所博士班研究生

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