PAR 表演艺术杂志

不至于为了讨好观众的口味而牺牲剧旨的呈现，这种敬业的精神贯串笔者经验所及杨世彭执导的戏。在另一方面，他诠释剧作「务求有所本」，此一务本的作风难免局限格局的开展。在对于特定剧本的舞台史有所认识的人看来，台湾剧场所演出他执导的戏常给人似曾相识之感，这早在《推销员之死》（1992）已有前例，《仲夏夜之梦》也不例外。这或许是学者导戏的一大关卡。然而，改编有道可以见真章。

读莎士比亚的剧本，最过瘾的是那种一气呵成的满足感，就像《仲夏夜之梦》第四幕，祝德高从幻境回到现实时说的「我看到顶稀奇的景象。我做了个梦，人的脑筋说不清那是什么梦」，只觉得心帆撑得满满的。交错运用散文和韵文以配合剧情的发展，再加上格律的变化，使得饱满的感觉不至于令人生腻。善于掌握舞台节奏本是杨世彭的一大长处，他的译文又力求反映原文多变的风格，演员的称职表现颇能传达笔者心目中杨导演一贯的水准，以及仙境与凡间的强烈对比。韵文部分更细腻的音步（foot）变化，语言方面贵族与工匠的文体区别，甚至某些段落听来似乎为了押韵而有求工的凿痕，都可不予置论，因为那属于翻译的课题。然而，无韵体（bland verse）、押韵双行体（rhymed couplet）和喜剧散文（comic prose）足以产生明确的区隔效果，这是毫无疑问的。可惜的是，诠释的观点成了这场制作在节奏方面的一大困扰。

诠释的观点对演出节奏造成的困扰

杨世彭步踵《仲夏夜之梦》演出史上具有典范意义的两场制作，采取二元解读的策略与剧场主义的观点。一九一四年巴坷（Harley Granville-Barker）在伦敦Savoy Theatre推出的《仲夏夜之梦》，透过诗意幻觉（poetic illusion）营造统一的气氛以取代写实的布景，为观众创造宽广的想像空间，又让淘气精灵潘克在森林场景成为导演的替身，借此传达梦境景象无非是仙王介入人事所致。在这个基础上，彼得．布鲁克（Peter Brook）于一九七〇年率领英国皇家莎士比亚剧团，以「集体创作」取代「导演的剧场」，创造出新的意境。又由于柯特（Jean Kott）所著《莎士比亚和我们同处一个时代》的启迪，他全力探讨婚姻关系中性与暴力的伏流。他采用兼角扮演，让三名演员分别兼饰雅典公爵／仙王、亚玛逊女王／仙后和公爵府的宴乐总管／仙界的淘气精灵潘克，就是为了呈现两性的一股暗潮。

宫廷与仙界采用兼角扮演，大有助于紧密系结文明／自然、理智／感情、意识／无意识、现实／梦境、光明／黑暗这一系列二元分立的世界。杨世彭因袭兼角扮演的三人编制，同时又安排花神／贵妇和精灵／廷臣两组兼角演员。为了进一步摆脱剧场幻觉的写实观点，他甚至让兼角演员在舞台上当众换装。第一次换装是在第二幕开始的时候，廷臣和贵妇按序排班，希西阿斯在中央区把手伸给希波丽塔，吃了个闭门羹。希波丽塔转过身，希西阿斯与之并肩走向上舞台，全体男女分立两边，左右各五套服装的悬吊杆垂下，演员当场换装，场景随之从现实转为仙界。这个换装仪式发生在幕与幕之间，为观众提供了心理调适的时机，同时明确传达兼角扮演的导演理念，作用非比等闲。可是在四幕一景和最后一幕又重复同样的仪式，硬生生切割紧凑的剧情，似嫌累赘。尤其是最后一次的换装，就只为了收煞约八十行的台词，有必要吗？

探讨两性关系阴暗面的伏笔交代不清

探讨两性关系的阴暗面是当代剧场解读《仲夏夜之梦》的主流。在这方面，杨世彭设下了伏笔，可惜交代不清。第一次换装之前，希波丽塔对希西阿斯摆脸色，充分暗示彼此的紧张关系，也彻底推翻了开埸戏的表相和谐。这使得仙王和仙后的失和有迹可寻，甚至可以奠定她和祝德高（原作的Bottom）演出激情戏的心理动机──希波丽塔被迫嫁给希西阿斯，由于婚姻焦虑而在梦境或幻想中以泰滩妮雅的身分演出她自己所称「被暴力夺走的童贞」（3.1.177），即使对象是一头驴子。可是，我们不免追问：在希波丽塔领略过那样一个非比寻常的梦幻经验之后，导演如何呈现她和未婚夫的互动？遗憾的是，舞台上找不到任何线索。如果进一步考虑她被迫成婚的处境，我们更有理由认为她看到戏中戏的殉情故事，应该不是原作那一句「我倒可怜这个人（指祝德高扮演的皮拉摩斯）」（ 5.1.274）就可以打发过去的。起码她的表情或眼神该有些反应。

泰滩妮雅初见顶驴头挂驴尾的祝德高时，一派娇娆淫情把手摸进他的裤档。演出「被暴力夺走的童贞」时，她以跨坐的姿势把祝德高压在地面。这场戏或许最能看出两性政治的阴暗面。泰滩妮雅的「失态」当然是仙王一手主导的。不独仙后为然，两对年轻的情侣也是饱受父权社会婚姻观的暴力威胁。然而，一旦权力关系倒转，男性在女性面前照样沦为受宰制的对象。祝德高在布鲁克的版本中从胯下粗鲁伸出一只模拟阳具的拳头，借此降格模拟孟德尔颂的结婚进行曲。杨世彭虽然淡化布鲁克的男性霸权的性意象，却申明霸权无关乎性别，而是取决于权力位阶。

场景的暗示和剧情的呈现有落差

布鲁克为了暗示宫廷世界的丛林本质，于第五幕让仙王和仙后在舞台当众披上长袍，变身为雅典公爵和亚玛逊女王，与青年情侣一起观赏戏中戏。此一舞台换装的除魅意义，可比拟于杨世彭的第一次换装所展现的幻化效果。可是香港话剧团的换装过于耗时，自然影响节奏的流畅。构想可取而演出失误的例子还可以在泰滩妮雅的花床看到。她的「花床」是一张铺上绵羊皮毛的吊床，朴素而不失华贵，颇能呼应这场制作透过服装设计所设定的拟英国中古风格。花床随场景的变换适时垂直升降或水平移位，灵巧俐落。可是在四幕一景结尾的台词，祝德高从梦境清醒过来，竟然坐在花床上述说感想。他既已回到现实，身分也已从驴子变回泥水匠，而花床却是仙界的造境元素，场景的暗示和剧情的呈现显然有落差。

这一场制作的布景设计，一如以花床暗示精灵世界，森林场景是透过可以变幻七彩的强力霓虹灯管为造境要件，三十余支直径相同而长短不一，高高垂悬，称得上壮观，却难以称为梦幻，倒是更近于歌厅或舞厅的繁华综艺效果。更能够表达幻境的反而是光可鉴人的舞台地板，清晰显现场面人物的倒影，引人联想到赖山德向海伦娜透露他将和何蜜雅私奔时说的「水镜」（1.1.210）。可是乌亮的舞台中央摆了一个低矮的圆平台，不知作用为何，可以肯定的是使得「水镜」的效果大打折扣。尤有进者，这样的效果并不限于森林的场景；既然宫廷世界也出现倒影，那么镜影幻象的效果就只能说是笔者一厢情愿的想像了。

图案投影是杨世彭用于森林场景的另一个造境要件。为了获致投影的效果，相当程度的照明固然不可或缺，然而朦胧是营造幻境的前提，亮度太高只会适得其反，这或许是这一场制作最失策的地方。最后一场戏的浅绿色调投影，似乎更适合森林场景。或许杨世彭有心营造比美布鲁克在第五幕让仙王和仙后从事舞台换装的影射作用；果真如此的话，那么森林场景也采用同样色调的投影，应该更能发挥前后呼应的效果，至少可以使十五度前倾的舞台更显其丰富的层次与景深。就意境的营造而论，以简驭繁其实更能开拓想像的空间。饰仙王的宋国锋一摆手一扭腕，变出一朵仙花，魔术师的架势果然仙凡殊异，魔幻意味不下于舞台的「水镜」效果。

导演充分展露对原作的尊重与洞察

杨世彭虽然删除了大约三百行的台词，可是现场观赏和事后回想都不觉得有破绽。亚瑟王朝的服装风格，色光多变的高科技灯管，以及具有现代趣味的音乐设计与编舞（特别是工匠演完戏中戏之后，一字排开跳起大腿舞），这样搭配组合的成效或许见仁见智，抒情与幽默的韵味却无碍于剧意的呈现（其实原作虽然取材于雅典神话，观照所及却是英格兰的趣味）。杨世彭推出的戏中戏，谨守内敛的风格，坚持不向踵事增华的诱惑屈服，观众席照样笑浪迭起，充分展露他对于原作的尊重与洞察。

从台湾剧场的生态著眼，香港话剧团的这场制作最値得称许的，或许是改编的部分所透露导演对于原作的理解。杨世彭把雅典改为「京城」，把仙后的侍从豌豆花、小飞娥、蜘蛛网和芥末子改名为春兰、夏荷、秋菊与冬梅，其必要性或有商榷的余地，至少不会扭曲原作的文义格局。木匠丁德劳、泥水匠祝德高、裁缝冯德美、厨子绍德香、邮差宋德顺与焊铁工汉德好，以谐音取义（钉得牢、筑得高、缝得美、烧得香、送得顺、焊得好），虽然大肆改变原来的职业，却吻合代表工匠阶层的旨趣。上述诸角色原本就是属性的作用远超过个性，唯其有这样的认知，才敢于译笔放手一搏。试以角色最吃重的Bottom为例，把「线团」译成「筑得高」，所得应该大于所失。在收煞四幕一景的独白，他说自己做了一个梦，杨世彭的译文是「可以叫作祝德高的梦（Bottom's Dream），因为那个梦深不见底（hath no bottom）」。要以中文同时传达“has no bottom”的多重含义（没有线团，即梦中无「我」；「没有底」，即梦境无从捉摸；没有「根柢」，即梦中所见毫无根据），根本是不可能的任务。杨世彭在保留双关义的修辞技巧和文字游戏的幽默笔调之余，竟又能同时兼顾整个制作的文义格局，令人佩服。他在三幕一场改写祝德高开仙后女侍的玩笑，异曲同工，没有深入原作文本是办不到的。

马汀尼导演、艺术学院演出的《仲夏夜梦》（1999），为完整的莎剧注入当代台湾的本土观点，固然是功德一件，杨世彭进行文本改编而能不害原作的文义格局，令人心服不遑多让。就此而论，潘克在最后一场戏，手持扫帚以及边扫地边下场的动作，可说是杨世彭风格的代表。这个动作在文本（5.1.367〜8）和民俗两方面都有根据，在剧情上也足以彰显淘气精灵善良的一面。导演如果失察，或擅作主张认为观众不知道也罢，必定会省略这个动作，或乾脆删除相关的台词。诸如此类的细节，对比出无厘头式的改编之不足取，或许是杨世彭最能启迪台湾剧场改编外来剧作的地方。

 

文字｜吕健忠  东吴大学英文系讲师