PAR 表演艺术杂志

若是提起浊水溪以南的现代剧场面貌，不知道有多少人还存留著所谓「下港味」鄕土写实剧的偏执印象。殊不知十年来，外台北地区的剧场风景早已日趋多元化，实验性格强烈、非叙事走向、突显身体语汇、强调表演与环境对话者，不胜枚举；尤其近五年，一股肢体意象风吹袭岛屿之南，不少剧场创作者不约而同陆续推出类舞蹈剧场或标榜情境、意象塑造的作品。

类意象剧场蔚然成风

以后山地区的「台东剧团」为例，跨越《秃头女高音》（1989）、《不可儿戏》（1991）经典剧作的学习与搬演，经历观照自身所在土地素材的《东城飞花》（1992）、《后山烟尘禄》（1993）、《钢铁丰年祭》（1994），走向强调实验性、自述心情的剧场创作《心机／心肌》（1997）、《维琴那列车就要开》（1998）等等。同时期，一九九一年成立的「南风剧团」，在高雄地区走过类似摸索路程，先以现成剧本《三个不能满足的寓言》创团面世，之后回归在地思考出发的《金钻大高雄》（1993）、《高富雄传奇》（1994）、《封神榜》（1995）、《旗津鸟地方》（1996），由于剧场新秀BABOO的加入，出现如《想你是件不道德的事》、《关于报纸上的雨伞拍卖事件》（1997）、《有一家四口的毛巾都挂在同一根木条上》（1999）等一连串抽象风格的编导作品，刷新之前外界对南风的草根印象。至于同样创团十年的「那个剧团」，虽说位于古都台南，却是异军突起，钟情于诉诸肢体表演、情境为主的创作路线，历年不同编导者先后完成与户外环境对话、突显舞台装置或肢体语汇的《小王子》（1992）、《自画像之死》（1993）、《院长诊疗室手记》（1994）、《情境．对话 I I──你说我爱你》（1996）、《蔡樱茹的月．光》（1998）等，可说旗帜鲜明。

因此，笔者发现，相较于台北剧场界二十年来的百家争鸣，外台北地区近年来也有了花团锦簇的气象，特别是注重画面构成、情境营造、身体表演的类意象剧场，蔚然成风之下，绝不可忽视其自生原发的可贵源头，绝不可迳自视为大台北中心式的边陲末流；然，不容讳言的，近年国际表演艺术节目交流频繁，国内外资讯流通快速，是否对此种肢体意象风的剧场创作生态造成影响，的确堪虑。

暂且放下如是忡忡忧心，将目光移向南台湾两位长期创作的剧场人──高雄的BAB00、台南的吴幸秋，堪称这一波肢体意象风潮中値得注目的焦点。巧合的是，两人于十月中旬同时推出新的作品，不仅延续个人用心整合视觉与听觉因素的创作手法，各自更是面临新的考验。

《时间之书1905》：从动作出发

一向在黑盒子剧场空间中拼贴华丽风景的BAB00，为了进一步呈现具有魔幻感的舞台画面，这回首次执导中型剧场演出的作品。他将《时间之书1905》的表演空间设定成一个被压缩变形的房间，上下左右全部从前向后倾斜，是一个前宽后窄、四坪大小的密室。BAB00说，在这里，时间就是一个封闭性的空间。

虽说以时间为题，内容还是不脱人的感情、关系。BAB00把父亲的形象与时间画上等号，揣想著一旦抽离父亲这样结构性的重要角色，家庭生活终究逐渐瓦解的情境：身著恐龙装的标本家族成员，极迟缓地相依又互弑，赤裸裸地分解家族的崩毁，间或出现如同录影带倒带般的默剧动作──交融了「华丽的疏离」与「猥琐的暴力」，正是导演所爱的情调。

除了给演员相关阅读书单，导演自己也持续不断寻求各种文字素材，创作过程习惯旁征博引的BAB00承认，原本一心想把《爱因斯坦的梦》搬上舞台，孰料发展过程遇到瓶颈，脑袋自然跑进《爱丽丝梦游仙境》童话里不停奔跑的兔子意象，随著面对家族的思索，马奎斯《百年孤寂》也成为三大主线之一。

为此，南风的地下排练场，整个暑假响著节拍器「答答答」的规律声音。BAB00说，为了新作《时间之书1905》，月前请来剧场前辈刘守曜开课，收获最大的，便是开发出新的工作方法。之前，为了让演员提早感受作品整个情境的调性，他会先找到适合的音乐，作为排练的依据，譬如香港电影《花样年华》的旖旎配乐，就是去年《甜美生活》排练场上的主题旋律。这回他尝试「从动作出发」的原则，不愿演员们提早依赖音符的催眠，因此他每天数著拍子，将演员先行设计的动作，予以节奏变化、加减次数、重复或重组的处理，一次次来回练习。服膺美国剧场导演罗伯．威尔森「写实表演＝反表演」信念的BAB00，希望「将情绪设计在动作之中」，而非由演员直接表现情绪。他认为演员自身所能掌握的情绪是暧昧的，必须加上动作的方向性，以及舞台、音乐、灯光、服装，才是整体结构要完成的氛围。所以，BAB00在排练场上提醒演员将内心的情感代换成符号式、程式化的外在动作，使用机械式、不带情感的语调和重复的、破碎的语言方式，企图展现一种疏离感。

出于「父不在场」的创作原点，BAB00进入正式剧场，企图在《时间之书1905》中实践高度形式主义、剥减表演语言、情感疏离的作品风格；相较于此，台南资深女性导演吴幸秋，则是从女性中心出发，在三级古迹大南门城的开放空间中建构以情感、意义为前导的画面情境，重新诠释被誉为「二十世纪最伟大的女性角色」──安蒂岗妮。

「孽女」版《安蒂岗妮》

吴幸秋说：「台南这个唯一封闭的瓮城，引诱我去创造我的安蒂岗妮──一个被遗忘却拥有惊人能量的女性，用最果决的心意，对抗不公义的世界。」

曾经负笈巴黎的背景，让吴幸秋对法文剧本较易掌握，所以她舍弃两千多年前的希腊悲剧原本，选用一九四四年首演的法国安努易（Anouille）以现代语言改编的版本，再改写成台语剧本的《孽女：安蒂岗妮》。

美术出身，自谦没有学院派戏剧训练的吴幸秋说，她没有能力做出引经据典的希腊悲剧，因此也没有任何负担，可以不知死活、天马行空，可以没有规矩，全力做出「吴幸秋式的希腊悲剧」；既然如此，那就「玩个够吧」。除了把对话改成正统台语，歌仔戏哭调的运用，也是新的尝试。她同时还设计了一群顽皮小女孩所组成的歌队，满场跑跳、造型可爱又邪恶，突显政治权力体制中女性的薄弱，核心角色安蒂岗妮更会以世俗所非议的轻挑女子形象出现。她正经地说：「一个轻佻的人，可能是某种意识形态的反抗。」

这次在户外演出，吴幸秋找来舞者协助编舞，在大南门城这座线条优美、体型庞大的建筑物前，表演者集体跳出〈愚民舞〉、〈死者之舞〉，以俐落、简捷的动作线条和明确的身体面向，展现演员饱和的情绪能量。同时，吴幸秋也在盯著歌队发展非叙事、不和谐、多层次的吟咏呼喊，破解歌仔戏哭调旋律过于优美的限制，期望藉著语言与视觉意象的交错碰撞，产生不同的暧昧情境。

资讯流通，带来「大师」阴影笼罩！ ？

吴幸秋表示，那个剧团今年五月邀请日本PAPPA创团演员小川摩利子举办「声音解放工作坊」，拓宽了她对声音的想像空间和运用手法。于是，排练场传出的声音质感多少与人相似的联想。另一方面，BAB00发展《时》剧表演文本中〈骚动之春〉一段，出现了仿佛脚踏高跟鞋搔首弄姿的女人、互相追跑拉扯的男女……，让人不由想起碧娜．鲍许的《交际场》；回想台东剧团主力编导刘梅英当年拿著ACC奖助金游学纽约，返台后第一件作品《心机／心肌》也明显洋溢著浓郁的曼哈顿风情（注）；对此，笔者的设问是：难道因为外来的学习资源丰富了，反而模糊了旧日自生原发的创作动机，带来模拟复制的诱惑？抑或只是身处吸纳向往的过渡阶段，总是要「向大师致敬」？！笔者以为，在建构非叙事性的身体表演语汇时候，如何寻找身体与创作者生命情境、立足土地相应和的声音，恐怕才是一条需要更专注努力的长远路程。

注：

详文请参见拙著〈不再闲置的身体──评《心机／心肌》〉，《表演艺术》第63期，1998年3月。

 

特约撰述｜杨美英