男人、身体与二十一世纪舞蹈启示录 看新舞台Men Dancing系列舞展有感 |
笛卡儿的身心二元论让雅莉丝.毕无损编作「男性之舞」的说服力。(《左撇子》)
笛卡儿的身心二元论让雅莉丝.毕无损编作「男性之舞」的说服力。(《左撇子》)(林铄齐 摄)
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男人、身体与二十一世纪舞蹈启示录 看新舞台Men Dancing系列舞展有感

这四套来自不同地区或文化、横跨欧亚非三大洲的节目,不但反映了台北舞蹈消费的国际化趋向与新文化版图的开发,也透露出当下国际舞蹈圈的流行讯息,那就是性别、身体与文化。

文字|赵绮芳、林铄齐
第104期 / 2001年08月号

这四套来自不同地区或文化、横跨欧亚非三大洲的节目,不但反映了台北舞蹈消费的国际化趋向与新文化版图的开发,也透露出当下国际舞蹈圈的流行讯息,那就是性别、身体与文化。

连续两年,由新舞台主办的新舞风舞蹈节将不少小而新的舞蹈精锐团体引介给台湾观众,艺术总监林怀民直言,「新舞风」要跳脱旧世纪,让大家瞧瞧当下国际舞坛到底在跳些什么?今年度的新舞风舞蹈系列以「男人跳舞」为题,男人跳舞不稀奇,但是怎么跳、又带给观众什么样的视野与启示?综观四场来自不同地区或文化的表演,横跨欧亚非三大洲的团体,不但反映了台北舞蹈消费的国际化趋向与新文化版图的开发,也透露出当下国际舞蹈圈的流行讯息,那就是性别、身体与文化。

如果简单予以分类,四场演出中,雅莉丝.毕(Alex B)的《左撇子》是唯一完全在西方现代舞情境下产生的作品;萨力亚与席渡(Salia Sano & Seydou Boro)、库玛文(Mavin Khoo)的作品,则是后殖民时期艺术家回归被殖民文化母体寻找创作根源的不同典型;日本的勅使川原三郎(Teshigawara Saburo)结合的是古典与现代的西方艺术元素,其底蕴却是强烈的日本精神美学。然而,从另一个角度来看,这四场演出也同时反映出西洋文明几世纪以来因著帝国主义与资本主义夹带的全球化所造成的广泛影响,在不同的光谱上显现出来。平心而论,因为不同文化冲击所带来的省思与激荡,使三场非西方创作者的作品中营造了较为丰富的面相,相形之下,使雅莉丝.毕的作品就显得稍许天真(naive)。

挑战性别刻板印象

文化的差异也显现在舞蹈的产生模式:就像大部分的西方舞团,雅莉丝.毕以一介女子却无损编作「男性之舞」的说服力,关键就在于她身为编舞者的威权身分,一种根植于笛卡儿哲学的身心二元论架构:编舞者才是一支舞的心智(mind)源头,他/她决定了舞蹈的生命;舞者,或说舞体(the dancing bodies),则多半无声地被工具化(即便在接触即兴的观念兴起后舞者的主体表现受到重视),这样的结构仍然赋予了编舞者一种理论上得以客观但是疏离的地位。反之,在三场非西方创作者的演出中,编舞家就是舞者,他(们)协商的是自己的思想与自己的身体(如果这两者可以轻易地被区分的话),编舞家的思维,甚至秘密,就在他自己的身体里。

以上述模式的差异来切入这次舞展所凸显的身体与性别议题时,显得特别有趣。雅莉丝.毕被认为成功地「引导」出西方男性不为人知的情感面,然而,在她的舞作中仍然铺陈传统框架中的男性身体或动作,以强化世人习以为常的「男性」意象;换句话说,即便编舞者强调的是一种少见的细腻,却仍然是属于男性的细腻。库玛文则不同,他极力摆脱性别分类加诸于舞者身上的惯习(habitus)(注),以一己之身达成人类圆融的表现,中性身体(genderless body)或雌雄同体(androgyny)成为库玛文追求肢体表现的指标。勅使川原三郎在其舞作中,虽不诉求性别议题,却将性别差异建构成为主客体对立关系中的一种似乎非必然的形式,同为男人跳舞,但却不陷入固定框架,而让身体游走于更多的性别空间之中。

舞蹈似乎提供一种场域,让舞体能够(至少暂时)摆脱社会加诸于个人的行为与价値框限,进入一种去除界线而暧昧不明的假设状态,进而造成非比寻常的可能甚至创造。在男人跳舞的系列演出中,二分对立的性别分类屡被打破,四场舞蹈中,舞台上男人们挥汗如雨,观众则重新经历一场挑战性别刻板印象与思维的仪式洗礼。

类似这样的挑战性思考还透过其他非关性别的议题显示。例如,萨力亚与席渡以一则部落传说为题,来质疑眼不盲但心盲的现代人的人际关系。利用舞者彼此之间不同形式的肢体互动,凸显在与不在、看见与未看见,甚至生与死之间的对照。当观众在几近全暗的舞台上,寻找黑肤舞者静谧的肢体流动时,或许会经历前所未有的视觉震撼而重新体验什么叫做「去看」。因著殖民主义的缘由,过去几十年来在西方表演艺术界中对黑皮肤的舞者(black bodies)背后隐含的权力与诠释关系有诸多讨论。相对地台湾对于「非洲舞蹈」和其背后的复杂指涉知之甚少。肤色,就和性征一样,是人类摆脱不掉的躯壳,身为舞者,对自己的身体与外在自然、文化环境间的关系,特别有一种探索甚至顚覆的欲望吧?

创新不是身体表现模糊的借口

勅使川原三郎的《绝对零度》也是循著这条脉络发展出来。摄氏零下273度、物理学的绝对零度,代表的是从混乱到完全静止(所有物体成为固态)的状态,只存在于实验室的假设搬到身体上来运作会是什么结果?创作者运用了丰富的影像和对比强烈的音乐(例如,以代表纯粹与完美秩序的莫札特音乐混合杂乱的电子合成音乐),来酝酿这种状态的反差。身体呢?勅使川原本人如电光火石般犀利的动作交替,和双人舞中沉缓的肢体流动,则是把肢体的相对性夸大。

値得一提的是,在这一系列的演出中,勅使川原运用的多媒体元素最为丰富,而且是一种全面性的手段,以凸显静乱反差的物理现象和身体的内外在经验。这四套节目,除了创作者高度的音乐性表现之外,分别援引戏剧及影像等元素辅助肢体的演出,也证明了新世纪的舞者必须朝向一位全方位感官敏锐的创作者努力。

此外,四场表演另一发人深省之处,在于不论舞者或编舞者从事多么富有哲思的探索,最终仍然必须诉诸肉身表现。心智的深沉不能取代舞体呈现的力量所带给观众的经验满足。亦即,舞台上精准而爆发力十足的男性舞体背后,往往蕴含了日积月累的训练与操课,只有当身体被完全掌握了,并借由特定的或自由的形式表现出来,观众才能借以发展更多的智性联想。创新、实验或跨界等口号,绝对不能成为身体表现模糊的借口。四场男人跳舞,我们听到了创作者清晰的创作理念与思考,更看到了撼动的肢体表演。富思考力的创作者,加上力求完美的舞台呈现,所带来的全面性(超越简单的身心二分)舞蹈经验,相信即使在下一世纪,也不会退流行。

注:

Habitus一词是拉丁文,但其义并不仅止于「习惯」(habit),或「获致的能力」(exis),法国社会人类学家M. Mauss在其一九七三年的文章Technique of the Body首先以此词指涉超越个人因素、社会背景(例如教育)等,导致具有趋向性的行为习惯。其后另一位法国社会人类学家P. Bourdieu将Mass的用法发扬光大,用“habitus "表示社会人身上所装载、持续性的行动生产与规律创造之原则。至今“habitus"已经成为研究社会行动的基本槪念,在此,笔者以「惯习」表之。

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