PAR 表演艺术杂志

台湾原住民的传统文化，基本上是一个人类学的研究课题，到后来之所以成为非原住民各种艺术类别取之不竭的创作资源，就诚如萨依德（Edward W. Said）在《东方主义》一书里提到的：「东方文类的呈现，更进入视觉表现领域而有了自己的生命，情欲肉感、承诺、恐怖、雄浑、田园式的愉悦、强烈的能量……」（立绪版，页182），萨依德的说法，其实更为凸显「东方文类」话语中所意涵的「异国情调」。

二〇〇〇年法国里昂双年展的策展主题就是「异国情调」，策展人Jean Hubert Martin提到:「『异国情调』素来是白人对弱势文化的一种从上而下的欣赏态度。然而，『异』只是一个相对的概念──如果对方是『异』，当对方看我们时，我们也同样是『异』。所以，如果要在互相观望，没有上下之分的位置上，用『异国情调』是不恰当的。但我们没有更好的词语可用；为了使用意清晰，只好将就以『异国情调平分』（sharing exoticisms）这个字眼比较平等。」（《明报月刊》，2000年9月，周旋捷，页63）

被发明打造出来的传统

台湾近年原住民文化热的兴起，因与原住民传统文化中的祭仪与歌舞紧密地联结在一起，而掩盖住某些重要的现实议题。作为局外人的汉人，如何利用那些祭仪、歌舞等素材，将之拚贴成为原住民种族认同的镜像，甚至延伸成为台湾「社会想像」的建构？反过来说，汉人是否因此却成为了原住民眼中的「他者」呢？当汉人通过各种方式刻意表现出不同种族共同生活在多元文化的和谐中，这种「想像的共同体」如何才能免除原住民被封锁于典型的「原住民味道」的再现呢？

那么当原住民自身来建构自己的认同论述时，也不得不令人质疑，是否也会像「原舞者」那样，愈来愈陷入以人类学家的术语来表达自己？从原舞者历年来的表演一直未及处理自己与「他者」的关系，而一直绕在所谓「传统」歌舞的再现及传播来看，似乎也已经把原住民变成非原住民对其文化幻想的一部分。况且这个再现的过程，更因为这样的「文化幻想」也是原住民乐意于接受的，而让原住民对于自身所处之当代社会的叙述，渐渐变成「报导文学」的素材而已。

Martin提到的「异国情调平分」，在这里似乎可以提供我们为原住民「被发明打造出来的传统」，找到一个能够在跨文化的架构下，通过意义的相互诠释而生产有别于人类学对传统文化的迷思，从而浮现崭新的修辞，以作为再现文化协议的新场域。当非原住民，使用这样陌生化手段，也意味著原住民主动出击的反转策略。俄国形式主义的理论大师希柯洛夫斯基（Viktor Sklovskij）就说过:「艺术的手段是要使事物陌生起来，使形式有阻拒性，以便扩大感知的困难和时间，因为在艺术里，感知过程是以自我为主，而一定是要延长的；艺术是重新体会事物构造的方法，但在艺术里，已形成的事物是不重要的。」（《二十世纪文学理论》，香港中文大学出版，1985，页14）

希腊悲剧剥削了原住民？原住民篡改了希腊悲剧？

以笔者企划、编剧、与大陆导演共同导演的《TSOU．伊底帕斯》为例，这出一九九七及九八年先后在台北、北京两地演出过的作品，引起两岸剧评人众多讨论。台湾方面，对原住民（邹族）通过汉人「主导」所生产的一出希腊悲剧，颇多不以为然。严批如林谷芳所言：「鼓励原住民走下去所冒的危险其实与人类学家一样，一不小心，就会像十六、七世纪的传教士用上帝拯救之名来同化土著般在为自己凌越弱势找到一个支撑的理由」（见《表演艺术》杂志，1998年8月）；重贬则如吕健忠所言：「采用因果这个通俗的佛教信仰作为改编希腊悲剧的命题，无异于搬殖民文化的石头砸原住民的脚跟，同时还自掘文化沙文的陷阱，仿如嫌汉文化的压力不够大，所以要再加上古代的雅典。」（见《表演艺术》杂志，2001年7月）

从以上仅林、吕二人所言，已见对创作者判下种族沙文主义的重罪，他们以台湾时下流行的「政治正确」，来作为鞑伐创作者「意识形态」的根据。本文正好借此把原住民与现代艺术之间的美学关系，关于政治性的这一部分，更为澄清。

首先，《TSOU．伊底帕斯》企图以原住民的身体占据希腊悲剧的角色，以边缘族群的身体去异化文本的主流论述。另一方面是以少数民族濒临丧失的母语，去穿透被发声优美的诗韵所堵塞的裂隙，以陌生化的古典母语去召唤隐藏于诗句中更深沈的灵魂。

就前者而言，我们有没有必要为褒扬原住民传统而轻忽希腊悲剧的现代性（或为褒扬希腊悲剧的现代性而轻忽原住民传统）？对于边缘的原住民而言，大概只有通过文化混合的过程，才能更加澄清在二元对立公式（如：汉人vs.原住民）下被严重误读的「主体性」问题。弱势者更想分割的是对于差异的界定，否则仍然复写相同的事件和重组相同的形象的话，还有什么可能能够让我的身体在舞台上被权力的眼睛看见？

在后者，假若相对于母语的外来语所表达的身体意识，根本无法更进一步表达母语在音韵中所隐喻的历史情境，那么语言作为戏剧中最典型的身体表现，母语却是以一种难以被聆听者呑咽的陌生感，甚而如一团混沌的声音牵引出来的神秘感，让母语逾越声音权力（弱势vs.强势、殖民vs.被殖民）联结说话的身体，重新建构一具我的身体。倘若母语离开了这样的政治关系，便毫无意义可言。

从这两个议题来看：是希腊悲剧剥削了原住民？或原住民篡改了希腊悲剧？「原住民演希腊悲剧」与「非原住民演希腊悲剧」之间，是否有不同的意义存在呢？这里涉及到不只是美学上如何呈现的问题，更敏感地存在著一个政治问题。

免除殖民之罪的圣杯

作为弱势阶级的原住民，面临自身传统文化濒临被现代文明排除的危机，包括了祭仪、歌舞、母语的逐渐消失。解严后，国家的管理机制基于对国民身分认同的需要，将「介寿路」改名为「凯达格兰大道」，原住民身分认同的热潮，是意味著被汉人殖民的历史意识从过去中解放出来？抑或与汉人国族断绝联结的关系呢？事实上我们从原住民部落的祭仪成为汉人旅游文化中热门的观光景点、原住民歌舞成为以汉人为中心的市民集会的「场面」来看，原住民所谓传统文化愈是这样不断地被扩大生产成为符号化的记忆剧场，这样的「历史记忆」就愈布满被政治操作的人工性。因此，当我们在定义「原住民」这个话语时，一不小心就堕入了将汉人历史中的污点改装为「圣痕」（stigma）的吊诡之中。对于这种历史记忆的神格化，乃至于世俗化，原住民雕塑家拉．黑子曾经在一场「原住民艺术创作研讨会」中发言，他说：「这些为了原住民而办的活动，变成像家家酒一样」（《中国时报》艺文版，90年2月15日）。

「原住民」一词原本具有人类学的识别作用，而今却转化为「汉人意识」从殖民历史中获得赎罪的作用；相对的，「原住民意识」中所传达的应不是概念化的「人权」符号，而应该是另辟新的抵抗场域，产生新的政治行动权。

林谷芳及吕健忠以汉人的身分对这出由汉人、原住民、希腊悲剧混合而成的现代戏剧，提出非常严厉的批判，就是用了以汉人意识当主词的认同政治，对原住民被剥削的「事实」给予定罪。然而，当他们使用「原住民」这个语词时，我们不得不问问其中的「原住民意识」又是什么？难道只是一成不变的被压迫阶级吗？以汉人意识缀饰下的「原住民」或「邹族人」，这套所谓强势剥削弱势的公式，只能拿来作为谁剥削谁的识别作用，其实不管对汉人与邹族人来说，它都只是一个拟似自身的代名词而已。

经典与原住民文化的文本互释

随著历史的流动，人们对于希腊悲剧《伊底帕斯》的阅读策略也跟著不断推移，文本所包涵的经典性从不在于它的「永恒性」，却是因为它的阅读意义。若对于文本不容一丝的「误读」，终将造成「神话」对心灵的桎梏。原住民的传统文化面对历史的流动时，同样无可逃避进步的规律，但因为传统文化的内面蕴藏著原初创造所具有的中心本质，所以即使它已无力呈现原初的形式，而只是框架（parergon）的呈现，基本上我们还是认同那个的中心本质所弥散的本体。经典文本与原住民传统文化的联结，进而产生在文学上「文本互释」的新意义，尤其在现代剧场，如此「互文性」的跨文化现象，屡屡可见。

《TSOU．伊底帕斯》以母语发声，其母语复杂的思想及音韵本身丰富的意涵，都可能使希腊悲剧文本压缩成为一个「框架」的作用，母语反倒为邹族人在进入文本空间时，构筑起另一个内部性空间：非邹族人面对希腊悲剧时，其实邹族人是在外的，而邹族人面对《TSOU．伊底帕斯》的母语情境时，其实非邹族人是在外的。不同的审美判断，却决定了这个文化场域的内外之分。「框架」给了一个具有不同权力结构的视角，让「谁在内」、「谁在外」在翘翘板的两端，依著「权力作用」的支撑点而上下摆荡。

说母语固然是十分有力的政治武器，但更是历史和政治的问题。当这个武器出现在以普通话或福佬话为主的国家剧院时，邹族人在为这一次演出而发掘出来的古老声音，穿透另一个古老剧种所附著的绵绵历史，竟被现代的邹族人毫不费力地读出，与其说对希腊悲剧是一种篡改，还不如说更是一种占领吧？因此，谁剥削谁就变成一个复杂的问题；若如林、吕二人只以二元对立的简单公式，就要将之套用于「汉人剥削原住民」的必然性，那么知识分子大概永远只能做预言家，致力于告诉大家什么是必然的吧？

 

文字｜王墨林 资深剧评人