京剧是重要的文化资产，其表演体系不但影响台湾戏曲，也是现代表演艺术创作的重要泉源，在台湾文化史有其尊崇的地位。推展京剧与提倡本土文化，不但不冲突，反而相辅相成。面对新的世纪，京剧实应放下「国剧」身段，重新定位，让庞大的京剧体制反璞归真，有效管理、营运。
京剧在中国有辉煌的历史，在台湾也曾经是本地人民最喜欢的「正音」。日治时期剧院（如「新舞台」、「永乐座」）长期有来自大陆的京剧团体表演，从文人雅士到市井小民皆以看京剧为风尙。而来台的大陆京剧演员也不乏落地生根者，他们多入歌仔戏班，或应邀在民间教戏。民众组织的京剧票房经常配合地方祭祀活动，职业京剧班也在庙会「外台」或戏院「内台」演出，流行所及，连风月场所（如艺旦间）都盛行京剧。战后顾正秋以一个未满二十岁的上海少女，率领六十多人的剧团来到台北，能一演数年，正反映京剧在台湾的群众基础。
「顾剧团」是于一九四八年十一月底抵达台湾，随即在「永乐戏院」演出，由於戏码推陈出新，唱作俱佳，顾腔魅力名闻全台，竟而众口腾传「一句苏三惊四座」。原来只有三个月的档期，因为观众反映热烈，欲罢不能，挡期一延再延。値逢大陆局势逆转，「顾剧团」归鄕路断，因而落籍台湾。剧团在「永乐戏院」演出，前后长达四年七个月之久（1948.12-1954.6），卖座始终不恶，除了大陆来台人士捧场外，本地民众的热烈支持更是重要因素。「顾剧团」的主要团员除顾正秋之外，还包括场面上的王克图、侯佑宗以及胡少安、李金棠、李桐春、李环春、高德松、张正芬、周金福、于金骅、刘玉麟等人，后来都成为台湾京剧界的主力。
民间京剧团处处受限
「顾剧团」在「永乐」演出之际，许多中国京剧演员（例如孙元彬、孙元坡、哈元章、秦慧芬、马骊珠等人）随军队撤退来台，军中京剧活动蓬勃，为来台国军提供娱乐休闲。在一些将领（如王叔铭）倡导下，军中剧团纷纷成立，最后，空军「大鹏国剧队」、海军的「海光国剧队」、陆军的「陆光国剧队」、联勤的「明驼国剧队」成为最主要的四支京剧大军。政府一方面扶植军中剧团，另方面却对既有的京剧资源弃若敝屣，不仅视台湾民间庙会的京戏如无物，即使中国京剧演员所组织的民营剧团，也未能给予具体的奖励，甚至视同各地戏院商业演出的剧团，予以种种限制。
当时剧团在戏院演出的税金繁重，一张门票的税率曾高达65%，而后虽有调降，但亦维持在30%左右。此外，治安单位又要求戏院或剧团每周劳军二次，只发给象征性补助费。以「顾剧团」为例，他们在「永乐」的演出，由剧团自负盈亏，每天固定表演之外，还得在星期天上午加演一场劳军戏，外加离岛劳军三十天，令剧团疲于奔命。而在演出剧目与内容方面，也需受严格检查，稍有问题就面临停演的命运。顾剧团在一九五〇年前后，有《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《马嵬驿》、《王昭君》、《四郎探母》等五出戏陆续被吊销「准演证」，原因都出在剧情或戏词。例如前三出戏文有影射英明领袖失败、昏庸与偷恋美色之嫌。《王昭君》的问题则因昭君出塞时的唱词：「文官济济全无用，就是那武将森森也枉然」有污秽政府、动摇民心之虞。《四郎探母》的杨四郎「通敌」又通婚，不忠不孝，因而被检查单位所禁演。顾剧团最后将《霸王别姬》改为《虞美人》，《贵妃醉酒》改为《百花亭》，《王昭君》则把戏词改为「文官济济全有用，武将森森也英勇」，《四郎探母》里「不忠不孝」的杨四郎修改为在辽国盗取地图，引导宋军攻打敌营的反攻义士。
「顾剧团」在「永乐」虽能维持良好的卖座，但因物价不断上涨，戏院租金昂贵，数十位演员因生活所逼，屡次要求增加包银，皆给剧团带来极大的困扰。此时军中剧团适时而兴，提供较佳的演出条件，吸引来台京剧演员参加，「顾剧团」演员也纷纷准备转换舞台，给原本经营就有困难的「顾剧团」致命一击。最后终因经营不易，加上个人的情感因素，顾正秋在一九五三年夏宣告解散剧团。此后，台湾的京剧界更没有民营京剧团存在的空间。
京剧国家化的历史偏差
整体而言，政府在一九五〇年代把京剧国家化，由军中剧团负起京剧传承、展演的重任，并在固定剧场（如「国军文艺中心」）长期演出。各剧团之间，藉著军中康乐大竞赛与国军文艺金像奖相互观摩、竞争，京剧活动热烈展开。军中剧团的设置可视为政府「抢救国剧」的重要措施，给京剧提供一个稳定的成长空间，而后京剧学校（小大鹏、小陆光、小海光）也先后出现，有系统地训练京剧表演人才。但相对地，京剧纳入国家体制，成为唯一的「国剧」，由军政系统强力主导，也破坏戏剧的市场法则与演出生态。受到影响或冲击的不仅是台湾的歌仔戏或布袋戏，也包括民间的京剧艺人与京剧团，顾剧团就是一例。从此，京剧观众以都会区的军公教人员与外省族群为主，京剧因而被族群化，对于京剧在台湾的发展未必有利。
在军中剧团的强力挤压下，民营剧团毫无生存空间，民间偶而出现的京剧团体不是收编为国有，就是任其自生自灭。前者如王振祖的复兴剧校由私立改为国立，成为国家京剧教育的象征；后者则以「今日世界育乐中心」的「麒麟剧团」为代表。一九六八年底位于台北市西门町的「今日世界育乐中心」成立，这个游乐场固定表演各种戏剧、歌舞和杂技。其中「麒麟厅」由周麟昆的「麒麟剧团」演出京剧，以运用机关布景的海派戏为主。演员除了资深京剧艺人外，并以「小大鹏」、「小陆光」和「复兴剧校」的后起之秀充班底，每日两场，从不间断，前后长达四年多，最后也因亏损连连，难以维持，而于一九七三年五月宣告结束。
半世纪以来，政府忽略京剧的群众基础，不知运用民间资源，营造良好的京剧生态。却以国家体制维护京剧传统，并赋予太多政治意涵，甚至成为威权体制的象征之一。在军（国防部）政（教育部）的保护下，京剧一枝独秀，无须顾忌市场机制及与社会环境，而由国家提供人材培育管道，与展演的营运机制，甚至三家电视台都得保留京剧演出时段，作为政府重视传统文化的象征。京剧因而成为不食人间烟火的「法统」，与特定族群、阶层的表演艺术。其演出带有浓厚的官方文宣色彩，与民营京剧团的演出型态大异其趣，京剧艺术的表现空间也因而模糊。相较之下，台湾本土戏剧备受冷落与歧视，「国剧」／地方戏，官方／民间，外省／本省的文化对立意象因而形成。而后数十年台湾文化界不满政府独尊「国剧」、压制本土戏剧的文化偏差，执意排斥「国剧」。「国剧」无罪，罪在被过度膨胀与盲目迷恋而已。
重新定位，反璞归真
近二十年来，随著台湾社会的开放多元，一般人的文化角度与视野也较以往宽广。一些长期遭受压制的文化活动在现代艺术领域中，都有亮相的机会。以戏剧为例，一向被官方与文化人所鄙视的布袋戏、歌仔戏、车鼓都被视为文化资产。年轻人玩布袋戏、歌仔戏蔚成风气，艺人也常在剧院舞台或大学院校大展身手。相对地，原来定于一尊，备受国家恩宠的京剧在开放社会反而受到冲击，无法调适。分属各军种的国剧队、剧校整并，新成立的台湾戏专歌仔戏科、客家戏曲科已与「国剧科」平起平坐，国家级的「国光剧团」与「复兴国剧团」的定位与营运方向也不断有人讨论。京剧在台湾的未来似乎充满不确定性，连带地，使得剧团、剧校的教师、演员人心惶惶，产生极大的危机感。
京剧是重要的文化资产，日治时期已是「在来」剧种之一，其表演体系不但影响台湾戏曲（如歌仔戏），也是现代表演艺术创作的重要泉源，在台湾文化史有其尊崇的地位。推展京剧与提倡本土文化，不但不冲突，反而相辅相成，与台湾戏剧发展更有密切关系。面对新的世纪，京剧实应放下「国剧」身段，重新定位，让庞大的京剧体制反璞归真，有效管理、营运。国家设立的剧团、戏剧学校做好京戏保存与人材培育的工作，精湛的京剧剧目能绵绵不绝，随时提供大众观赏的机会。另外，鼓励、扶植优秀京剧演员投入表演市场，演出新创剧目，与观众直接互动，为京剧提供各种展现空间，成为当代艺文展演的重要环节。如果一味责怪他人亵渎「国剧」，只会使「国剧」更成为特定族群的文化图腾，不但无助于「推广国剧」，也糟蹋美好的京剧艺术。
文字｜邱坤良 国立台北艺术大学校长
