日本舞蹈界有人认为，舞踏的身体训练不可能像现代舞那样将之体系化，反而更像古希腊人哲学思辨能力的训练，倒是把现代舞在现代知性与理念中的价値限制住了。所以，他们也认为，舞踏被过度强调的结果，很可能抑止了现代舞所追求的「人的价値」。
一九八六年日本表演「暗黑舞踏」（Ankoku-Butoh）的团体「白虎社」，应许博允之邀来台参加新象主办的「第七届国际艺术节」，三月十四日在台北国父纪念馆首演。这是台湾的人第一次看到自六〇年代以来，就已在日本发生的一种奇怪的舞蹈。
说是「奇怪」并不夸张，确实舞踏第一次在台湾出现时，引起表演艺术界很大的骚动。名为「舞蹈」，却看不到我们概念中那种把身子拉直，优雅地张手伸腿做出一个pose的「舞蹈」；反而是动作沈重，似动非动，尤其全身抹上白粉的鬼怪造型，双眼又半闭半张著，难怪连一些有名的文化界人士，都为文批判这是哪门子艺术？
然而，「白虎社」相继在台北、高雄两地演出，不但观众爆满，而且谢幕时，许多年轻人像受到蛊惑一样，一拥而上了舞台，抱著舞者雀跃不已。其实，愤怒的或兴奋的都不算真的了解「暗黑舞踏」是什么玩意儿！大概不了解的是，现代舞跟「暗黑舞踏」之间到底是什么关系吧？
追求人类心灵本质的现代舞
现代舞既发源于西方的近代文明，受到佛洛依德及荣格的精神分析理论影响当然不在话下。舞蹈家对身体的形塑，不只是均衡美的摹临，更从摹临的再现过程，表露出一种心灵的「潜意识作用」，反映于动作形式上，从而转化为身体内部的展现。因此，舞蹈家引发动作的动机，与个体的生命状况间具有电流回路的作用。被称为「现代舞之母」的邓肯，她就说过一句名言：「通过人体动作这个手段，神圣地表现人类精神。」
邓肯所谓的「人类精神」到底具有什么深切的意义呢？若以她自身说过的「肉体动作必须发展为灵魂的自然语言」这句话来看，跟后来玛莎．葛兰姆说的「揭示人类心灵的本质」几乎同样反映出现代舞关心的是「人的价値」。邓肯在第一次世界大战之中发表的舞作《斯拉夫进行曲》与《马赛曲》，就是合乎她所说的：「我则追求一种心灵的源泉，灌注于身体的各部，使之充满活跃的精神。」
现代舞在这里提出了一个很重要的命题，也就是当下台湾舞蹈界通用的「身、心、灵」三者结合。本来这个观念应该是比较属于东方哲学的，尤其近年盛行于台湾的所谓「身心灵舞蹈」，喜欢用太极拳的修辞操作诠释动作的策略，充分显示出了他者对于文化想像的伪造现象。邓肯体会到的「身、心、灵」，却是把对自我的强调作为精神活动的开端。从心理学家荣格的观点来看，「自我」是一个不可知的实体，它完全超越了我们的理解力。因此，舞蹈对于邓肯而言，毋宁是追求自我的过程，若转换为她的语言，则是「我则追求一种心灵的源泉」。
荣格在他写的《弥撒中的转换象征》这篇论文中，曾提到：「圆舞的目的和庄严效果会使人对圆形、中心以及沿著圆圈的每一个点与中心的关系这一意象产生很深的印象。从心理学上讲，这一布局相当于一个曼陀罗（mandala），因此它是一个自我象征，其基准点不仅是单个的自我，而且是所有那些有类似心理或被命运拴在一起的人的自我。」回头看每当我们论及从太极拳引申出来跟「道」有关的身体哲学时，只在于表明一种超自然性质的存在，但是丝毫跟探索自我的动力无关。荣格就说过：「『道』（Tao）以一种心灵状况，同时又因宇宙事件的正确行为而出现」。
假若邓肯的舞蹈是呈现一个自我原型的象征，台湾的「身心灵舞蹈」却无力跳出太极拳的语言所设下的障碍，很容易变成秘仪舞蹈的「宇宙崇拜」，而在一片迷雾中失去自我的图像。
以「不动」呈现生之渴望的舞踏
日本的「暗黑舞踏」，亦是用了东方哲学建构起来的身体论述，不同的是，「暗黑舞踏」在视觉上的不悦感，甚而具有某种相对于愉悦的禁忌感，譬如：如尸身般的颜面僵硬、视线固定或辨识混淆的「两性具有」装扮，对于从西方的雄伟化的身体到衰弱、错乱的日本人肉体观影响甚钜。「暗黑舞踏」已知东方文化中的「身、心、灵」神秘思想，在败战天皇神话被毁损之后，已然空洞化，即使深深地凝视，眼前的生之渴望，也依然被身心二元对立或二元合一的问题所纠缠。
第一次世界大战之后的心灵废墟，也因为精神与物质的不平衡，生之渴望更往自我的强调方面倾斜。第二次世界大战在德国出现的表现主义舞蹈，传到战胜者的美国，美国现代舞更强调的是科学与民主政治的胜利，让纽约的现代舞表现出对于理性尊敬的现代化信仰。而败北的日本，战后前卫艺术运动的兴起，使艺术家不再相信身体能以一种被象征化的神话形式，如「单一民族」或「天皇赤子」，来证明身心合一的高贵性。而「暗黑舞踏」想要证明的是，精神上虽已回归东方，肉体与物体（object）的结合，却被视为是肉体独立的同一化（identity）。也因为这样的身心二元对立论，因心灵废墟而造成物质与精神的不平衡，使日本艺术家对于生之渴望，却回归到文化原点的「胎内冥想」。
若从舞蹈要素之一的「时间」去思考，西方现代舞的生之渴望是一种「动」的哲学，「暗黑舞踏」同样追求的生之渴望，却是一种「不动」的精神姿势。所以，我们可以说「暗黑舞踏」根本不是即兴舞蹈，从来也不是，即使动作是偶发的，但其内在世界却是不动如山。
以「不动如山」的词语为例，亦充分反映出东方的身体象征主义美学，如同神秘学派的封印，藉著各式各样的暗号或象征与内在世界相通。自「暗黑舞踏」创始，无论土方巽或大野一雄，他们的身体论述与西方对于舞踏的论述都有极大的落差。西方人认为如尸身般的身体造型，正是与第二次世界大战时，美国在长崎、广岛丢下的两颗原子弹所造成的原爆灾难有关；而在土方巽或大野一雄的身体论述中，却完全不见有这方面任何话语的暗示，反而让我们看到的是他们一直要把自我的「潜意识机制」，用过度幻想的语言再生那被天皇神话抑制的自我原型。
因此，「暗黑舞踏」的身体论述，既是一种历史镜像、一个意象世界，更重要的，它是种族原型遗传图像于败战后，突然发生的基因突变。甚至可以说「暗黑舞踏」的肉体观在文化上是一个弑父的精神病史。
集体潜意识的原始想像
土方巽对于舞踏词语的尽情拨弄，观者懂不懂没有关系，谁又真正听得懂痉挛化的喃喃自语呢？即使舞踏对于呼吸的讲究，并没有像日本古典能剧那般高深，它真正显露出具有浓重「黑暗」意味的肉体（亦可称为「物化的身体」），才是不仅回归所谓神话形式的东方精神，又更为深入地潜进民众历史记忆的原点，就是在白虎社首度来台演出的《云雀和睡佛》中出现在舞台上的，那个充满各种魑魅魍魉的史前时代。这种集体潜意识本来就是一种无法翻译的原始想像，除非像西方人那样翻译成为原爆梦魇的时代语言才能达到沟通。然而，土方巽或大野一雄的身体论述，确实没有想到藉用一种理性的系统来表达，也许他们觉得用象征形式进行形象表达更为有力。
我们宁愿相信土方巽提出的身心二元对立论不是现代舞的一部分，「暗黑舞踏」不过是日本民俗文化中的集体潜意识，所反映的一个超时间和永恒的世界意象。而土方巽不过将这样的神话形式转化为西方的救赎论述；黑暗的肉体如同基督的肉体被供牺化后，救赎的是那些在潜意识深处里被压抑了数万年的魅魑魍魉。
白虎社把「暗黑舞踏」带进台湾，渐渐地影响了本地「身心灵舞蹈」风潮的兴起。在误读之中，我们很容易用西方现代舞的系谱作为基础，扩充「暗黑舞踏」的身体论述，这样反而看不到移植在台湾所谓「身心灵舞蹈」上，反映的其实不是前卫艺术，而是一种变装的现代舞。日本舞蹈界有人认为，舞踏的身体训练不可能像现代舞那样将之体系化，反而更像古希腊人哲学思辨能力的训练，倒是把现代舞在现代知性与理念中的价値限制住了。所以，他们也认为，舞踏被过度强调的结果，很可能抑止了现代舞所追求的「人的价値」。
这个问题是否也发生在我们的「身心灵舞蹈」上呢？无论太极拳或「道」背后所隐藏著经典话语被过度修辞化，是否也有可能限制住对于现代知性的理解呢？况且，「暗黑舞踏」提出的身心二元对立论，多少有助于日本舞蹈家对被压抑于「正文本」下的自我原型的探索，而我们的「身心灵舞蹈」大概只能永远在虚构的优美文化中，与西方人同等欣赏他者的「异国情调」吧？
文字｜王墨林 资深剧评人
