以《交际场》来看鲍许的「舞蹈剧场」，或许就比较能够具体呈现自六〇年代以后的现代舞，更重要的使命不只是开创出后现代舞蹈的革命美学，而是让当代剧场的意义，演变成直接针对当代人在现代生活中的一次反思仪式。
脱下芭蕾硬鞋之后……
人类的二十世纪才过去，十九世纪兴盛于欧洲的古典芭蕾到了这个阶段，似乎已完全失去超越它自己的能力。舞蹈家都在想，假若继续要用双足去跳舞的话，还能摆脱芭蕾那一套系谱化的动作技法的控制吗？像巴兰钦就大胆地把芭蕾中服装、剧情、哑剧动作等删掉，以结构严谨的音乐取代文学性或戏剧性对于动作的诠释，因而舞蹈形式变得单纯很多。「法兰克福芭蕾舞团」的威廉．佛塞（William Forsythe）说过：「没有人能超越巴兰钦，因此，我能做的只是试著去寻找芭蕾还有什么可能性没有。」
是的，芭蕾并不是变得没有舞蹈上的价値，而是在二十世纪末谁还怀有一颗十九世纪的心灵去体会古典的芭蕾之美呢？因此，佛塞开始尝试解构芭蕾语汇的系统性。他不只在舞蹈场面中加入影像、朗诵、步行，甚至当空降下纸屑，也让舞者好整以暇地去清扫。但他真正的绝招是，让舞者穿上白色运动袜子在地板上跳舞。
自邓肯脱下芭蕾舞鞋，以赤足跳舞来叩开现代舞的大门之后，身体与地板之间也开始产生新的关系。赤足踩在地板上，使身体流动可以获得更大的开放度。邓肯的大胆突破，只是为了替动作在空间的延伸上，找到可以自由起落的身体轴心。但是，佛塞却选择了用袜子适度间隔身体在地板上滑动的流力，使动作机能产生另一种沉静的质感。同样地，比利时罗萨斯舞团的编舞家Anne Teresa de Keersmawker，喜欢让女性舞者穿上运动鞋，来表达她对女性身体充满活力的观点。更引人瞩目的应该算是碧娜．鲍许，她反其道而行地让女舞者都穿上高跟鞋，男舞者则穿上硬皮的皮鞋。大家不免会问：这样能跳舞吗？
我们就看到了鲍许的《交际场》让女舞者穿著高跟鞋，大谈两性异化关系的主题。
颠覆传统舞蹈身体的高跟鞋
碧娜．鲍许的「舞蹈剧场」与日本的「舞踏」，大概是六〇年代以后的舞蹈史中最重要的两件事。它们同时都顚覆了舞蹈一向赋予身体的使命，而从结构化的舞蹈语汇中脱逸出来，再现身体回到子宫痉挛中的过度紧张，使美妙的心灵讴歌，一点一点地崩解成为与现实疏离的自闭状态；这也是七〇年代以后的「表演主义舞蹈」在后期，以比较强调重力、暴力、痛感的行为化身体，反映出能够扣住当代存在主义的思想。
鲍许的高跟鞋、皮鞋就因为可以让身体的起落轴心受到一定的制约，而使舞蹈的「文脉」（context）从讲究技法的动作转位到日常琐碎的动作。鲍许不断拓延高跟鞋与女体的关系，重复操作穿上与脱下的辩证动作，我们自然就捕捉到在女体优美化背后的虚构意象。而穿皮鞋的男人，虽然皮肤、个子、长相等差异性显著，但穿著划一的全套西装，与其说是跳舞，毋宁更认为他们是在演戏，如同一群划一化的白领阶级的样板人物；这些男人相对于女人在日常动作中所充满的丰富性表演，似乎显得贫乏很多，然而，现实世界不就是这样吗？「舞蹈剧场」严格地说，并不是现代舞与戏剧的结合，恰恰它因为从舞蹈、戏剧的类型脱离，却又回到对方的类型之中去寻找表演元素，就变成了不是舞蹈也不是戏剧，没有传统的结构及叙事逻辑，却只有「情境」的一种新的身体表现方法。
从鲍许这次在台湾推出她的二十年前旧作《交际场》，即可看到这种身体被舞蹈与戏剧肢解后的风格，已经鲜明、生动地被刻印在鲍许的「舞蹈剧场」里。谈到相互寻找对方的表演元素，我们不能忽视的是鲍许对于舞蹈语汇中「时间」这个话语，已经从动作的速度，移位到了剧场化的表现概念上。譬如：剧中有关于「舞蹈」的呈现，舞者的动作几乎都因一段一段的分节化，身体的型态渐渐也模糊成为一个符号化的表现而已；所以旁边有一位吹著空气娃娃的男子，又不断把它甩到舞者中间，这样利用了把身体问题化的戏剧手段，就呈现了鲍许对于舞蹈的观点其实是令人心有戚戚焉的。舞蹈在她的编排中经常是一刹那出现，短暂之后又消失，然而即使只是片断，却像回带一样被强迫地重复著，终至动作起初的轻松、愉快，因为被强迫地重复著，而发展成为孤独或暴力的情境。
以身体为表现武器展现革命美学
六〇年代从中国的文化大革命到法国的五月革命、日本的安保斗争等在世界各地发生激进的学生运动，不只改变了新一代的文化观，也改变了舞蹈界的身体观。七〇年代，欧洲年轻一代的舞蹈家都跑到了美国去取经，尤其模斯．康宁汉与前卫音乐家约翰．凯吉（John Cage）合作的机率编舞技法，对年轻舞蹈家一心想改变芭蕾以来的动作力学，产生甚为广泛的影响。舞蹈不再是一套媚俗化（snobbish）的身体流仪（mode）生产的过程，舞蹈更重要的是如何利用身体与当代精神连接起来的问题。即使巴兰钦的芭蕾，也可以看到他的「女性主义」（feminism）意识在一定程度上被反映出来；譬如芭蕾中已成为经典化的「双人舞」，巴兰钦却用只有动作线条构图，来代替煽情的身体接触，如此则强调了动作主体的活力。到了碧娜．鲍许处理两性身体在接触的过程，更是一片混沌未定，似乎令人惊觉亲密关系的本质在于权力关系的拉扯。而Anne Teresa de Keersmaeker比较积极的做法是完全以女性为主，男性不过用来作为对称而已。舞蹈在「双人舞」中建构出来对生命的赞礼，到了六〇年代以后已渐渐崩解成为美好记忆的神话。
现代舞开始承担起六〇年代以身体作为表现的武器，对社会提出艺术家的社会观点及政治立场，也因如此，让现代舞的美学革命，不只改写了舞蹈史，更确定了它在当代文化论述中的位置，完全摆脱之前与芭蕾纠缠不清的对立关系。八〇年代以后，美国「极简主义」（minimalism）蔓延到欧陆，其中尤以「意象剧场」的罗伯．威尔森（Robert Wilson）开创的把动作外在化的形式主义（formalism），对这波现代舞的新浪潮，产生了一定的推波助澜之力。现代舞在欧陆进入了新的历史阶段，舞蹈评论书写这个阶段的现代舞时，大都用了「后现代舞蹈」来区隔与六〇年代以前的现代舞不同的论述观点。
鲍许玩弄声音以铺陈记忆
「后现代舞蹈」与六〇年代美术界发展起来的「表演艺术」（Performance Arts） 一样，对于艺术分类的边界已经愈来愈稀薄，在界与界之间充满的是暧昧性很强的游走地带。也许你可以发现搞「行为艺术」的艺术家在画廊跳舞，舞蹈家却在舞台上走来走去；其实，不管艺术家在跳舞，或舞蹈家只是在行走，他（她）们想做的是从日常的行为中重新找回失去知觉的身体。
「后现代舞蹈」最关心的是实现动作的目标，且这个目标是舞蹈家为身体所建构的一个动机；就像碧娜．鲍许坚信动作来自于拥抱、触摸、行走、说话……的即兴行为之中，才能表现出身体和精神的统一性。因此，鲍许甚至把声音也当成一项表演的有机体。皮鞋、高跟鞋踩在舞台上刻意营造的骚动声，女人惊吓、高潮的尖叫声，男人毫无忌惮的大笑、鼓掌声，加上呕吐、咳嗽、模倣鸟叫等声音，这些都是鲍许企图在追叙两性关系时，用了每一项声音把身体变形为阴 森而不可解的流体，尤其有些声音透过麦克风的故意渲染，就更为诡异地令人想到战争时动员群众的权力象征；历史记忆有时只是一个声音而已。
战争记忆大概是鲍许在作品中永远完成不了的工作吧？我们还记得在《康乃馨》中， 男人权威的声音从二楼的麦克风传到舞台上，已很具体地呈现集中营片断的印象。在《交际场》中，我们仍然看到背后的监视及集体的监视在静态中转化成为一种政治寓意，而刻划出历史记忆呈现过程的肌理。记忆就像鲍许作品中片片断断的事件，似乎失去了连贯地舖陈能力，只能让它们无限的伸展；或者像一把钥匙，可能通向之前或之后……
动作与时间在记忆中都被分节化了；舞台上的身体们要表现的只是鲍许对于记忆复杂、纠葛的伸展，不断地被阻截，又不断以回到现实的想像取代。鲍许不让她的记忆朝内向性挖掘，而是不断地往外伸展，甚而放弃了舞蹈化的身体，却矛盾地用了不自然的身体来表现记忆呈现的过程，而且，连声音、语言都跑了出来；这真是怎样艰苦地一场现实与记忆的博斗呢？
事件虽失去连贯叙述的肌理，但我们却从一段坠落的情境与另一段上升的情境对比中，找到痛苦与爱欲（eros）的矛盾，也让我们从辩证之间，感觉到人的存在不能不看到欲望这样极端拉扯的现象。诚如鲍许利用了她最爱用的拥抱动作，不断拥抱，却不断离开…，不断触摸，却不断演变成暴力…，鲍许放了一段野鸭的生态影片给我们看，也许，她在问：为什么人总喜欢争谁主导谁的权力呢？
从熟悉经验制造疏离效果
鲍许喜欢谈「暴力」，她对身体被遗弃的脆弱处境，令人感受到如著魔般的迷恋，她真的喜欢一个新的恐怖紧跟著两性相互不能被了解之后出现。男与女从对立开始，经过相互搔搔鼻子、解开衣扣、摸摸头发、摸摸屁股、摸摸鞋子…这些小动作竟然可以递次发展到相互深刻的紧张关系。在「他者」未被「我」占有之前，即使相互抚慰，但相互之间仍是陌生的，如同两只陌生的流浪狗。在鲍许的作品中，通过对现实现象的追述而碰触到「现实性」中人性脆弱的部位，却用了形式主义的美学思考，才能导致她从熟悉经验制造出「疏离」的效果。
鲍许的舞台不是布满水、土、草，就是到处都是椅子之类的障碍物，这些景物如同潘朵拉的盒子，当灯光照亮下来，在我们眼前幌来幌去的，都是每个现代人内心里忧郁的精灵；碧娜．鲍许有如一位残酷物语的预言者。以《交际场》来看鲍许的「舞蹈剧场」，或许就比较能够具体呈现自六〇年代以后的现代舞，更重要的使命不只是开创出后现代舞蹈的革命美学，而是让当代剧场的意义，演变成直接针对当代人在现代生活中的一次反思仪式。
附记：
本文作者曾于四月一日《自由时报》艺术特区版发表《交际场》舞评，因版面字数限制，未能详尽叙述作者观点，特将该篇舞评重新予以删改、增添，并插入于本文中。
文字｜王墨林 资深剧评人
