PAR 表演艺术杂志

古名伸（以下简称古）：久仰久仰，但这好像是我们第一次的对话。（笑）如何？我很想听听你看完「狂想」的看法。

陈建北（以下简称陈）：我真的很高兴有机会可以看到「狂想」这两个星期的演出，「狂想」能将这么一群人兜在一块儿，是一件很大的功劳！首先，我很好奇这群人是怎么组成的？他们在这次制作之前就已经认识彼此了吗？

古：哦，倒不全都是。像孙棁泰这一组（指创作《下一站：□□》的创作者们），其实一开始是孙捝泰有个想法，他就到处去找人、上网征求创意伙伴，送来的企画里只有三个创作者，但后来因为执行的需要，他们又再次上网公开甄求共同创作者，到后来创作者增加到最后这五个。

八〇年代的跨界风终于吹到台湾

陈：看到这么一群来自不同领域的艺术工作者，这么有规模地让多元的实验创作发生，真的很棒。从这场演出我看到一件很有趣的事，八〇年代开始，整个世界吹起了一股跨界风，现在台湾也终于走上这个潮流。

古：是啊，虽然这次甄选「跨领域创作」并没有特别要影像加入，但几乎每个作品都用到影像。我想也许是因为影像一直不断地在生活中出现，各种科技产品的改良、价格下降，让它变得更普及。这股潮流真是想挡都挡不住。

陈：是，画质优良、价格便宜都是很重要的原因。特别是一九九九年，那是影像运用普及相当关键的一年。在那之前，视觉艺术里运用影像的例子并不算多，但那一年的威尼斯双年展，一个有五十八个国家、一百〇九位艺术家参与的大型国际展览，居然有超过三分之二以上的参展作品使用录像，震惊了全世界！在今年我们更看到，不管是里昂双年展还是瓦伦西亚双年展、威尼斯双年展，这几项重要的国际展览都是影像的作品居多。不管你接不接受，这股潮流已经席卷而来。

但不管技术怎么提升或用了多少元素，当我们看一个作品的时候还是要回到艺术的本质来看：它想传递什么样的讯息？用的形式跟它的内容恰不恰当？

跨界沟通的了解、学习与整合

古：不管是以往我自己做作品的经验或是这次的「狂想」，我都发现一个现象：不同领域创作者之间缺乏有效的沟通语汇，于是在创作互动的过程里，彼此之间常常鸡同鸦讲。不仅是语汇，就经验上来看，这两个媒介也是大相迳庭。舞者在舞台上的呈现，可能是过去花费十年的养成训练、以及每天两个钟头排练作品，不间断努力的成果；然而做影像的人可能在DS（Digital Studio，专门用来做影像剪接的电脑软、硬体）上努力工作一个礼拜，就可以在机器上看到一个虚拟的世界被建构完成了。舞蹈这个「肉身的世界」怎么跟「虚拟的世界」碰撞在一起，真的需要很多相互学习的过程。

陈：或许就我的经验可以提出几个想法跟妳讨论。

当谈到合作、学习的时候，我觉得有一点很重要：一个创作者应该有能力嗅到谁的作品会跟自己的创作产生激荡的效果。不同领域创作者彼此互相尊重固然是好，然而在尊重之外，创作者们在沟通想法的时候，需要深入而细致地了解彼此的创作理念，不同领域所做出来的东西，还是要视作品的需要来加以整合。

我们可以很实际地来谈整合这件事。拿梁任宏的作品（《两我的平方》）为例，就会发现许多有待重新思考的做法。比方说第一段，因为雷射光投射的位置是固定的，舞者必须站在特定的位置才能让光打在身上，很可能因此限制了舞者的动作跟空间的运用。尤其是第二段，他在影像里放入了太多的技巧，还有整个影像所占的长度，就作品来考量也可能太长，若能多留一点给舞者，应该会更好些。又比方，今天晚上看到的第二个作品（24）的影像，它那简单、乾净又细腻的线条，就很有效地延伸了舞台的空间，而且不管跟现场的音乐或舞者之间的互动，都搭配得很好。

观众应该怎么看？

古：其实「狂想」在制作一开始的时候，我们都跟创作者讲，这个场地（士敏厅）要怎么弄都可以，包括机器跟设备，所以有各种令人惊奇的想像出现。但是到了实际执行的时候，很多问题跟著来了，最后的呈现相对地变得保守。就拿观众的视角来说好了，座位要怎么放才能兼顾？是不是要像我刚刚才去华山看的演出（《颓箱异典》）一样，观众是很忙碌地跟著满场跑的；或是像赖声川一样（《如梦之梦》）为观众准备一个圆凳，观众自己看的时候就自己转个方向？

而努力「狂想」的结果也发现，有些东西仿佛宿命一样，每个领域都有它自己的局限等待被跨越、被挑战，对于有时狂想地前进几步、有时又保守地后退几步，就像潮流一样起起伏伏。

陈：关于这一点，我很尊重年轻人的创意和尝试的精神，但有些时候如果能跟比较有经验或比较成熟的创作者一起合作，彼此的相互激荡会让创意跟实验变得更好。

今天一个作品，不管它是实验或是保守，也不管它是细腻或粗犷，各有各的好处，但它都必须做到「有意识的精准」。我的意思是说，当我们尝试跨界、尝试加入新的媒材的时候，比方说，一个作品之所以加入影像，是有它的目的性的，而如何达到这个目的？用何种形式来呈现？需要更多反复的思量。看这次「狂想」的节目就会发现：所有的影像都用方框」来投影，即便是梁任宏用了一个让影像整场回转的手法，也仍然是一个方块在跑。然而这是投影方式的唯一选择吗？它不能有别的形状吗？

我不是说一定得去将方框变形，但我会希望看到所有被运用在作品里的结果，都是经过反思之后的选择。

古：那么巨大尺寸的银幕放在舞台上，的确是一件很可怕的事。

其实我也曾经思考过：「狂想」这样的作品满足了观众什么？不管是从影像或舞蹈的角度，到底观众期待看到什么？（当然，也可能连采折衷这两个角度的「中间路线」来看这样一个跨界的创作，都不算客观）我想重点应该放在你刚才也提到的「回归到作品本身」：作品要强调的到底是什么？如果只有影像才能达到作品的目的，那么就应该让影像凸显。

陈：（大笑）我很高兴听到一个舞蹈人这么说，愿意让影像站在前面。

影像的加入是「全面洗牌」的槪念

陈：另外我也看到影像的另一个问题。除了24之外，几个作品影像的亮度几乎都没被处理到，影像应该同时也是舞台光线之一。

古：的确是应该如此没错。我们上次做的《非爱情故事》里头就有一段爆破的场面，我们就将舞者的衣服设计会反光的质材，所以当整个影片走到玻璃炸碎片段时，影像的光亮跟舞者几乎是融成一体的。可是也有人跟我们反映「看不到舞者」（又是观众怎么看的问题）。

陈：我非常同意你们的做法啊。

当我们谈这个问题时有几个层次。但最重要的一点还是影像跟作品怎么融合？影像的可能性太大了，当影像参与作品时，它的加入不只是在作品里加入一个「东西」而已，它介入的层面很广泛，不只是编舞，还包括灯光、音乐、舞台设计，我要说的是，它的加入应该是一个「全面洗牌」的概念，构成作品舞台上的每一个环节，都必须重新思考。愿意冒险、愿意尝试都很好，但尝试过后更需要沉淀和反思。

古：这真的是一个全新的经验。当我们想去碰科技、用影像，我们看到这些软体的呈现就觉得很兴奋，但这背后更牵涉到各种技术、设备、经费跟环境。有些人看到会说，又没有钱、又没有足够的观众市场，没有产业来支持，干嘛要做得这么辛苦？

陈： （ 笑）从台湾的电影手工业就知道。台湾人有一种草莽性格，只要愿意，呼朋引伴也就这么干起来了，这是一种很値得鼓励的精神。

「跨领域」是长期观察的结果

古：「狂想」的本意就是希望能不断尝试新的东西，连所谓的主流、非主流都不管。比如说踢踏舞的出现（《马路天使》）我就觉得很好，一般人不会把踢踏舞跟「主流文化」、「艺术」想在一块，但他们就做了，银幕上就出现那么大一个跳舞机，流行文化就这么搬上「舞台」了。

陈：我觉得这是一个有启发性的作品。启发性的作品带给观众的，不一定要有说教意味，也可以是嘲讽，不管用任何形式都可以被尊重。只是当它被呈现的时候，各种想法该怎么被「组合」？嘲讽时又如何做到精准？

古：讲到「组合」，要有一个好的跨界组合牵涉到人的问题，找到对的人很重要。

陈：「跨领域」可以是偶发的，但它也可以是长期「观察」的结果。

「观察」的意思就是我刚刚先前提到过的，当你想尝试跨领域时，你必须很清楚地意识到你想要找的是什么？你想找的对象是跟你的作品风格同类型的吗？或是，他能跟你做出对比性的激荡？而且你必须对想合作的对象以及他的作品，有深入的了解，这点很重要。还有我也要补充一点刚刚没说完的：尊重彼此是好的，但更要有自己创作上的坚持，而且要能知道你的坚持对这个作品的必要性和原因。

古：我跟陈瑶就曾经出现这样的状况。在合作沟通的过程中，因为各自对作品的坚持而吵了起来，吵到一旁的人都吓到了，但为了作品，我还是狠狠地说出「谢谢」，她也很凶地跟我说「不客气」。但吵过之后你会发现，那样的沟通过程是必要的，它也很可能是我们还有第二次合作的原因。

陈：（哈！哈！）架是一定要吵的。不过我还是要再强调一次，能在「狂想」看到这么一群年轻、有活力的艺术家在交流，真的是很棒的一件事。而且「士敏厅」真的是一个很好的场地，它不管在整个空间的可变性、剧场尺寸大小，它都不同于国内其他的剧场，使得它拥有呈现出属于它自己的特殊风格最好的条件。辜公亮文教基金会愿意将这个场地开放出来，真的是十分难能可贵，如果基金会能够以更开放的态度让演出团体有更大的使用弹性，在可预期的将来，「士敏厅」一定会对国内前卫剧场的发展产生很大的影响力。

 

会谈者：古名伸（「狂想年代」舞展制作人）、陈建北（视觉装置艺术家）

记录整理：陈品秀（本刊编辑）