易卜生对冲突的经营有如吹气球，越吹越大，直到它爆开为止；契诃夫也会吹气球，但吹到一半或快爆的时候，他就放气：虽有冲突，但无爆裂。这种反高潮的做法正是契诃夫和易卜生之间最大的区隔。
早期的西方现代戏剧有两大特色。于内容方面，剧作家大都以一个家庭的崩解来反映时代变动对（欧洲）社会结构的深层影响。《娃娃之家》述说著资本主义兴起对家庭结构所造成的冲击；《茱莉小姐》则著眼于工业革命后贵族没落、中产阶级兴起、新女性产生的社会现象。《樱桃园》亦然，它借由樱桃园的易主──由贵族转手到资本家──来揭示时事的变迁对社会所造成的重组形构。于技巧风格方面，几乎每个剧作家都野心勃勃地想借由一个文本达到两种目的。首先，他们借由文本勾勒出属于一个时代的物质条件所孕育出来的感性与认知。更有趣的是，他们以一个文本向世人宣告新的剧种流派的诞生，并同时嘲弄他们亟欲打败的假想敌。《娃娃之家》的假想敌是通俗剧，而《茱莉小姐》的假想敌也是通俗剧。然而，等到象征主义、表现主义出现以后，人人喊打的剧种已不再是通俗剧了。梅特林克（Maeterlinck）之《侵入者》 The Intruder的假想敌是崇拜理性及物质主义的写实主义，而史特林堡之《鬼魅奏鸣曲》也将矛头指向已然蔚为主流的写实及自然主义。契诃夫亦然，《樱桃园》有两个假想敌：一个是当时风行于俄国、传自法国的通俗剧，另一个则是易卜生式的写实主义，及它所繁衍出来的表演方式。
通俗得可以
初次接触《樱桃园》（或契诃夫的其他剧作）的读者大都会对剧中人物泛滥的多愁善感大感不耐。我第一次阅读《海鸥》时心中首先发生一个疑问：俄国人真的那么爱哭、那么喜欢宣泄他们的情感吗？继而又问：那契诃夫的作品和流行全欧的通俗剧有何两样？《樱桃园》有一个通俗得可以的架构，其情节酷似法国通俗剧作家Dion Boucocault所作之《混血儿》The Octoroon 。《混血儿》里有个慈祥但不善经营的地主，她有一个美、德兼具的混血儿养女，还有一个忠诚的老仆及一个觊觎她家财产及养女的管家。契诃夫于《樱桃园》里做了些修改：Varya虽为养女，但她的「混血」身分来自阶级而不是血统：商人Lopahin虽然看上养女，却连求婚的勇气都提振不起，虽然看上果园，却以合法的方式取得拥有权。如此挪用著名的通俗情节，并不意味契诃夫脱离不了通俗剧的影响：他的做法和易卜生藉著戏仿通俗剧来数落通俗剧的方式如出一辙。不同的是，契诃夫还有一个敌人要挑战，那就是大师级的易卜生。契诃夫曾于信中向友人夸赞过易卜生，认为他不愧为一位优秀的剧作家。但于另一封信里，他也对易卜生发出怨言，认为他的风格太「戏剧化」了。
淡化戏剧性
契诃夫曾说：「如果第一幕出现一把枪，在剧终前千万要有人开枪！」先有伏笔，后有呼应──这似乎是戏剧创作的不二法则。但契诃夫的做法不同，他的确是让枪枝走火了，但走火的当下永远是在舞台之外发生的。
契诃夫刻意要减低戏剧性的做法其实就是要削减「冲突」──西方传统戏剧的命脉。或问：没有冲突，哪来戏剧？契诃夫或可以反问：日常生活的人们哪来的气力天天跟人述说所思所想？就这一点而言，契诃夫的作品较接近我们所认知的人生：规避冲突符合人的行为模式。有这么一个比喻：易卜生对冲突的经营有如吹气球，越吹越大，直到它爆开为止；契诃夫也会吹气球，但吹到一半或快爆的时候，他就放气：虽有冲突，但无爆裂。这种反高潮的做法正是契诃夫和易卜生之间最大的区隔。
角色扮演削减冲突
如上期所述，角色扮演充斥于契诃夫的剧作中，它的主要作用，除了造成疏离效果外，还可凸显内在冲突及削减那被呈现出来的冲突。这样的例子俯拾皆是。现试举一例说明。第二幕开始，四个属仆人阶级的人物坐在樱桃园的边缘，每位都在扮演某种角色，讲的话语都不像「仆人」。Charlotta首先发言：
（冥想地）我没有适当的身分证，我不知道真正的年龄……我爸妈过逝后，一位德国女士收养了我，教育我。很好，我长大了，成为家庭教师。但我从何而来？我是谁？我不知道。我父母是谁，他们是不是我父母，我不知道。（从口袋拿出小黄瓜，开始咬著）我什么都不知道。
Charlotta的遭遇是値得我们同情的，因为她是时代动乱、社会剧变的产物。但是她述说身世时的作态使人疏离，觉得她虽可怜去却又可笑。契诃夫深怕我们把她的话语当真，还让她吃著小黄瓜。就在她嚼著黄瓜的当下，Charlotta的内在冲突被削减了。试想：易卜生可能在《娃娃之家》的第三幕让娜拉一边对丈夫说：「我有更神圣的职责」，一边嚼著杏仁饼干吗？
文字｜纪蔚然 师大英语系副教授、编剧
