新世纪看歌剧演出，简约与娱乐二股势力已大致底定。因此不管你喜不喜欢，歌剧所面临的竞争已经不是「与另一部歌剧」或者与「世界」共步的竞争。台湾的歌剧必须严肃地找到与李安、与果陀绿光、与《哈利波特》同台竞争的优势，才有新的希望。
今年NSO以音乐会形式演出华格纳名剧《女武神》第三幕，赢得好评，「简文彬想搞歌剧？」的传言在乐界不迳而走；果然年底笃定排出全本《托斯卡》，找来舞蹈界林怀民执导，简文彬并一口气预约了明年演出华格纳《崔斯坦与伊索德》、白辽士《浮士德的天谴》，后年（2003）则是莫札特的《唐‧乔凡尼》。
无独有偶的，北市交四月在中山堂广场演出《蝴蝶夫人》，九月搬至云林户外，十月再于中山堂搬演《乡间骑士》。陈秋盛从前年大安森林公园演出《弄臣》创风气之先，如今经营「野台」有成，明年复活节除重演《乡间骑士》（该剧设定场景即复活节早晨），可望加进雷翁卡瓦诺（R. Leoncavallo）的《丑角》，年底则搬演全本理查‧史特劳斯名剧《莎乐美》。如果加上高行健的「新歌剧」《八月雪》，及甫下档、由曾道雄执导的《狄托王的仁慈》，音乐舞台上的「歌剧热」似乎逐渐抬头，并且从国家戏剧院、音乐厅，一路蔓延至野台。
这应该不是偶然，简文彬出身杜塞多夫莱因歌剧院，排演歌剧非但不陌生，根本这才是简文彬的「正职」。而陈秋盛执导歌剧早有口碑，几乎同北市交画上等号。如果我们拉长时间的轴线，端看台湾歌剧近年的变迁与风向，「歌剧怎么走？」答案马上揭晓。
从独幕歌剧到音乐会形式
一九九一年国立中正文化中心自制《中国歌剧独幕篇系列》，邀来作曲家师法「独慕歌剧」传统，以二管编制，创作四十至六十分钟的创作歌剧。这次展演除了提供歌唱家最实际的舞台，从中采样作曲家／创作环境／观众喜好／歌剧软硬体设施等互动环节的用意十分明显。首先，独幕形式是歌剧演出成本估算、舞台施工最划算的投资。声乐家协会的《莫札特与萨举耶里》、《修女安洁莉卡》、《强尼‧史基基》与亨利‧梅哲的台北爱乐自行研发的「音乐会形式」歌剧《女人皆如此》，布景道具均小而美，用的是同一套逻辑。
然而即使装备齐全，「演什么？」也是挣扎。西洋歌剧的程式固定、经典剧目齐全，国内音乐家擅长的也是这些；然而国内歌剧靠纳税人支持，如果不勉力开发「新作」似乎也说不过去，将来后世检验台湾文化历程，最红的作家是琼瑶吴淡如，最top的导演是李安，最常上演的歌剧可能是浦契尼（的作品），岂不怪哉？
因此《国姓爷郑成功》及《爱情灵药》找来剧场界鸿鸿执导，应该是自八七年由赖声川编导的《西游记》（陈建台作曲）以来，少数剧场导演跨行的创意组合。鸿鸿从欧陆「导演歌剧」大系，取了不少菁华，其「极简」手法令向来熟悉大堆头写实制作的歌剧乐迷耳目一新。
剧场人本就擅长经营舞台，单就成本及创意考量，可补国内歌剧制作向来华而不实的指摘。「歌剧是最完美的戏剧形式」，国内外诸多剧场名导跨行演出已经证实；然而国内外皆然，评论者放心不下的仍是那些被导得支离破碎的经典、及导演枉顾歌剧演员特殊的生心理条件，编以各种离奇的舞台动作；再不然，导演的音乐品味，往往不相衬其编导能力。
歌剧乎？戏剧乎？
歌剧究竟是一个「戏剧作品」，还是一种特殊的形式、不能被攻占的疆域？这论战短时间应该不至于在台湾引爆，然而剧场入加入，为歌剧注入更多「剧」的成分，对于诸位徒有美声、没有肢体的天王天后绝对有正面助益，而对于国内向来凌驾于歌剧制作之上、没有剧场思考习惯的乐团指挥而言，也算做平衡加分。
九八年声乐家协会制作歌剧《魔笛》，将这个传统歌唱剧（Singspiel）的对白部分改为中文，各个唱段仍是维持德文演唱，这样的做法，既维特传统、又不伤害音乐，霎时观众都因为「听懂了」而笑呵全场，娱乐效果满分。二○○○年省交的《塞维亚理发师》，有些宣叙调改以中文即兴演出，舞台乾净俐落却又时髦现代，也是顺应「简约」风潮。
由此看来，台湾歌剧似乎正朝二股风向大致底定。
其一是简约的歌剧演出。发展路线之一是传统的音乐会形式，歌剧迷只能透过现场歌手排排站，遥想各种高潮迭起的「疯狂场景」；嫌这种形式太阳春的乐友不妨来听NSO的歌剧系列，简文彬将它的定调为「歌剧音乐会」（Opera in concert hall），按照《托斯卡》导演林怀民的说法，是「一桌二椅」的概念，此次搬演时装版，林怀民誓言要打造一个让台北人像「看完一场电影」般舒畅愉快的歌剧。为了做到「简约」，林怀民盼以炫丽的视觉元素补足「音乐会形式」的不足。至于简文彬，国外指挥歌剧经验丰富，应该是挖空心思才得以解套──如何在「音乐厅舞台完成演出歌剧」的想法；否则等待何时，才有可能一口气开出《托斯卡》、《崔斯坦与伊索德》、《浮士德的天谴》、《唐‧乔凡尼》。
玩一档「普罗大众」的娱乐歌剧
另一个制作歌剧的重大方向──即是与「普罗大众」沟通、研发出一种接近「娱乐」（entertainment）的替代性满足。然而这样的思考必须放弃「娱乐／艺术」的二元僵化，引导到一个「消费」性质的供需关系。首先，经典剧目的时空，有没有可能注入当代精神？这倒不一定要穿上靓装说台湾国语，而是类似剧场给予导演的空间。另外，语言的隔阂有没有可能突破？如果以「消费者优先」为思考基准，直接的同步字幕是不是比乐曲解说更实际，再不然，非语言的剧场手法或可挪用。若我们观赏非英语影片可以得到满足，歌剧制作没有理由「让人看不懂」。北市交与陈秋盛由于担负「文化」市民的使命，户外演出既引来传统歌剧支持者，也让长久对于「精致艺术」戒慎恐惧的市民多了一些好去处，最是接近「娱乐」性质的满足。十月的演出，让故事发生在中山堂广场，乐团则安放在室内，陈秋盛形容这样的经验是一次「结合高科技」的演出，至于剧院野台熟优熟劣，陈秋盛回答令人玩味：「除了歌手必须依靠麦克风有点可惜外，其余室内的缺点都是户外的优点」。每年与歌剧乐迷定期见面的北市交，无疑瞄准歌剧与周末的其他娱乐一样，提升歌剧文化，不妨先充实它的竞争力。
新世纪看表演节目，已是一个不可逆转、「买方」市场的时代。这个年代的特性是网路资讯任你选、娱乐频道任你挑。因此不管你喜不喜欢，歌剧所面临的竞争已经不是「与另一部歌剧」或者与「世界」共步的竞争，台湾的歌剧必须严肃地找到与李安、与果陀绿光、与《哈利波特》同台竞争的优势，才有新的希望。
（本刊编辑 黄俊铭）
