PAR 表演艺术杂志

贝多芬作品的重要性，从诠释作品版本的数量与在音乐会上上演的机率之高，可见一班，而且录制贝多芬交响曲全集几乎是每位指挥家迈向大师前的必经之路，虽然贝多芬人人能演，但演得好、流传千古才能进入音乐大师之列。

速度的疑惑

在诠释贝多芬的作品，许多指挥家有非常不同的见解，对指挥家简宽弘来说，在贝多芬的音乐中，速度是非常重要的，他表示：「当我还在国立维也纳音乐院念书时，我的教授Hans Swarosky（1899-1975）曾对速度有不同已往的见解，他认为贝多芬交响曲、协奏曲与奏鸣曲的乐章与乐章之间是一种相对速度（Tempo Relation），也就是四个乐章是一个速度，但是音符的单位是不同的。」这是指一首交响曲必须有一个中心速度，是贯穿四乐章、让这四个乐章产生统一性的关键，而快慢之分，在于音符的符値是要大还是小，譬如符値大，速度就变快，符値小速度就变慢，但在一个既定的速度之间，仍有弹性的空间，而非被定死。这种特性是德国音乐与其他国家最不一样的地方，因为德国音乐具有建筑性，是有机能性的构造，德国的音乐就像德语一样，具有一种结构性很强的性格，这也是贝多芬音乐的特性。

而同样是毕业自国立维也纳音乐院的年轻指挥家简文彬在接受东吴大学副教授陈汉金的访谈时，论及贝多芬音乐的「速度」，却有与简宽弘不同的切入点，他认为贝多芬写在乐谱上的节拍器速度并不是乱写的，他说：「中间还是有弹性，但是当你想要让音乐依著你心中的速度走，在想的时候也对著节拍器，这时你才会发现，原来速度这么快，这样的速度与实际演奏时还是有偏差，然后每天用不同的速度来练，上台时你会发现这个速度与原先想的会差很多，而这个速度才是最适合乐团的速度，但是给观众的感觉，仍然是最初你设想的那样，我想重要的是感觉，这个速度才能达到这样的要求。」显然在这两位中生代与新生代指挥家之间，他们对贝多芬音乐速度的关注是不一样的，简宽弘注重的是音乐结构统一性的问题与需找出音乐的中心思想，而先决条件就是找出作品的相对速度，才能找到音乐作品的性格；而简文彬在乎的是对贝多芬音乐想像的感觉是否与真实演出时传递给观众的感受相同。

人生的苦痛，化为博爱的精神

贝多芬的九首交响曲，横跨他作曲的三个生涯，虽然早期的风格沿袭海顿、莫札特的古典风格，然而他因耳疾与多次感情受创，使他愈来愈无法与人相处，而逐渐孤独，这时的交响曲虽只有第一号，但是已显露他在管弦乐曲上的才华：一八〇二年，贝多芬自杀未遂，但是却让他的音乐创作生涯有更大的突破与发挥，他与他的病痛奋战，也与他不顺遂的人生抗战，这时期也是他管弦乐曲创作力最旺盛的时期，他写了第二到八号共七首交响曲，也写下了第四与五号钢琴协奏曲与小提琴协奏曲等重要的管弦乐曲与歌剧《费黛里奥》。简宽弘表示：「贝多芬的第三与第五交响曲最能代表他音乐结构的完美，第三号的结构最坚实，而第二号最遵守古典奏鸣曲的形式，第七号的深度很深，但缺少通俗性，所以未受到广泛的注意。而第六号交响曲《田园》是最通俗的，但是这首交响曲在情感的表现上比绘画（音绘）重要，因为贝多芬是一位绝对音乐的作曲家，所以贝多芬又加了副标〈鄕村生活的回忆〉，所以这只是一部纯音乐作品。」简文彬也对此观点提出同样的看法：「在贝多芬的时代，有一种潮流，就是各种艺术之间彼此都有关，我不相信贝多芬完全不受影响，他也是会从某些社会事件得到启发，得到创作灵感，但这只是灵感，并不是要讲故事，就像是《田园》交响曲，他还特地告诉你这只是一种表情，不是告诉你河是怎么流、鱼是怎样……。」所以贝多芬的音乐还是回归至音符的本身，不是描绘某种事件的发生过程，这应该是指挥家们共同的见解。

贝多芬的第九号交响曲《合唱》是贝多芬第三时期唯一的一首交响曲，而且是前一首交响曲创作十年后才完成的大作，这首采用席勒诗〈欢乐颂〉为末乐章合唱曲的作品，不仅是音乐史上第一首有歌词的交响曲，也是作曲家亲自在交响曲上写下歌词的第一首交响曲，简宽弘认为这首交响曲的博爱精神完全展现在第四乐章，从第一乐章开始，音乐就已经在找寻「我」的神秘性，第二乐章的热情与奋斗、第三乐章细腻的深情与敏锐的感受，到第四乐章找寻「我」的神秘之音的过程，音乐停了又停，直到男低音唱出确定找到「喜悦」(Freud，贝多芬词）之音，也是「我」的声音，才开始欢唱，而这首交响曲仿佛就是人生经历各种苦难，终于苦尽甘来的喜悦，这种喜悦是具有宽怀、博爱的胸襟，有一位音乐家曾说：「莫札特是天降的天使，贝多芬却升上天堂的最高处。」

指挥家棒下的贝多芬

然而贝多芬的音乐在这两百多年来，随著时代风格的演变，许多指挥家对贝多芬的诠释有非常不同的风格，简宽弘说：「布隆许泰特（Hebert Bloomstedt）是一位实在、不作秀的指挥家，他虽然保守， 但非常尊重贝多芬的原谱，而且他的灵感特别强，只要闭起眼睛听他的音乐，就会知道他很棒。而卡洛斯．克莱伯（Carlos Kleiber）最令人激赏，他是一位即兴演奏家，有自由自在的灵感，他符合贝多芬时代的即兴精神。然而库特．马殊是一位牛排切得很大块，不精细、不深入的指挥。而上一世纪早逝、在指挥台上去世的指挥约瑟夫．凯贝特（Joseph Keilbet） 在指挥第七号交响曲的第二乐章时，他几乎停住不指，让音乐自己走，这时音乐张力就会自动出现，目前也只有克莱伯有这种功力。」

在今日仿古乐领风骚的潮流下，简文彬对仿古乐也提出他的看法，他认为仿古乐，在十九世纪末以来至二十世纪浪漫式的诠释风中，出现一种新的声音，不仅是编制的缩小，寻找作曲家原谱的意义也相益重要，不似前朝大指挥马勒等人会因自己风格喜好，改写原谱，现在的指挥尊重原谱多了；而在这风潮中，最受瞩目、致力于仿古乐的哈农库特，是最诚实与认真的，「在哈农库特的书上，他提到发声法（articulation）的问题，例如弓法的运用，乐句的构筑，基本上他是依具历史文献来谈，例如邝兹（J.J.Quantz，1697~1773）谈长笛要如何吹、莫札特的爸爸弹如何拉小提琴等等，我觉得这对谈仿古这件事情上是比较有意义的。」简文彬说。

今日市面上贝多芬的交响曲全集录音大概是居所有全集录音之冠，而在这么多指挥家眼中的贝多芬交响曲也是完全不同，即使意见相差不远，但对热情、神秘等形容词的诠释也不尽相同，加上仿古乐的兴起，仿古乐演奏家关注的焦点也不一样，所以看贝多芬不能只用一个角度看，不能只听一个版本、只听一场贝多芬的音乐会，否则你会漏失九十九个面向的贝多芬。

（本刊编辑　赖惠娟）