在《盘存》中重要的不是个人的悲惨际遇，而是所有这些一一被盘点的事件，构成了社会的一个切面，进而形成一个时代的剪影。以连珠炮的速度道出，直如快转的人生，话语因而产生一种紧迫性，压抑不住，不得不说，最后仿佛发了狂，宛如生命消失前的最后回顾。米尼亚纳表示：「这种迸发的言语为一种幸存的语言，一种呐喊，充满了焦虑」
「文学只有超越了思想、主题、意义，迳自找到了语言本身的趣味才成其为文学，无意义之中的意义和发生歧义，正是文学的精髓。」──高行健（注1）
一文本运作一如乐谱。我不相信角色也不相信演员能化为角色的肉身。对玛格丽特．莒哈丝而言，演员是个传达文字的人。因此我探究演员如何透过他的声域和躯体的位置传达文字给观众。──菲利普．米尼亚纳 （注2）
当代法语剧本创作特重言语的焠炼，我们以前谈过的戈尔德思、拉高斯、加拿大的丹尼尔．丹尼斯都是佳例。事实上，这种编剧倾向在莒哈丝与娜塔莉．莎侯特的作品中已可见出端倪。这些作家所关怀的主题与怀抱的写作观各不相同，但他们下笔时，传统的编剧考量──布局、人物塑造与主旨的辨证──已不再居主脑地位，跃居主导地位的毋宁是剧文的编织。
八〇年代后期开始走红的菲利普．米尼亚纳（Philippe Minyana）是这股编剧潮流中另一代表性剧作家，特别是他的《房间》Chambres（1986）与《盘存》Inventaires（1987）二剧可谓是家喻户晓。
其实这两个独出机抒的剧本不管是阅读或演出都非易事，却能风行一时，到底米尼亚纳的魅力何在呢？以下以《盘存》为例试说明之。
一场说话的马拉松赛？
任何人打开《盘存》阅读，即刻会被其滔滔不绝的言语吓到。综观全剧，除惊叹号、问号与冒号外，几乎没有其他标点符号，而且角色可说是一逮到机会就说个没完没了。
在一九九三年出版的剧本集中，本剧设定在一场电视或收音机的说话马拉松赛中进行，三位成熟的女主角──贾克琳、安洁儿、巴巴拉，各自带著心爱的物件──脸盆、五〇年代的洋装、立灯──上节目。她们需在限定的时间内述说心爱物件与自己的关系，回忆变成本剧的重头戏，形式接近流行美国的reality show（注3）。
吊诡的是，经过八个回合的各自表述，结局是主持人请三位来宾分享糕点，最后并无优胜者出线，全场也嗅不到明显的较量意味。
由此可见，三位女主角无止无尽的回忆才是全剧的主干。她们的人生虽然是三条平行线，但内容离不开家庭、爱情、婚姻、儿女、疾病、暴力、战争与死亡，血泪交织，感人肺腑，却不见泪眼。
米尼亚纳创新之处在于将这些传统剧本常见的议题，分散在叨叨絮絮的言语中，夹杂在一堆琐琐碎碎的话头中，以一刻不能稍停的气势道出，因此让人难以感受任何重点的存在。
连篇废话（logorrhée）恐怕是多数读者乍读剧本的第一个反应。密密麻麻、缺少标点符号、不知伊于胡底的台词造成阅读上巨大的障碍。但耐心往下读，念出声来，会发觉台词声音响亮，富节奏感，声韵动人，全文有如白话诗歌，而其实语句平白直述，未经修饰，用字俚俗，惯用语比比皆是，读似无甚出奇。
看来稀松平常、全然无害的句子逐渐累积其力道，披露一桩又一桩的挫败经验与悲剧，时而又迸出无厘头的自由联想，让人啼笑皆非之际，隐隐然感觉到小人物心底深沉的悲哀无可避免地带著浓厚的荒谬色彩，更使人觉得悲凉。
最重要的是，米尼亚纳如洪水般、难以遏止的话语，相对于剧情故事，占了全剧的前景，因为三位主角是透过麦克风面对观众直抒胸臆，台词理所当然地变成演出时的唯一焦点，其绝对重要性让人无法忽视。
脸盆与人生
以全剧伊始贾克琳的开场白为例（以下的中译文力求接近原文的句型）：
晚安！我很害怕要对大家讲我的脸盆因为这要回溯到很久以前的时候而当我像这样回溯很久以前这会搅动一层又一层的感情如果去碰触的话这些东西最好是不要去碰。而如果我像这样傻傻地微笑嘴巴张得大大地这是因为我觉得不自在这会影响胃部有一个球塞在胃里头这可不是什么药水可以冲得下去的何况对你们说我的脸盆我的头皮麻麻的因为这个脸盆它和不好笑的历史有关我常觉得想要大笑当我一点也不想笑的时候我总是让人起误会先声明在先我吃了不少苦头我的脸盆这是我全部的人生这只不过是一个脸盆不过脸盆有时候正是由它们讲你的人生讲得还要更好我可以先告诉大家我不喜欢往南的公路我的情人和我南部我们没有避开不过当我看到往南公路的联接道我就想起我的情人不过我已经没有情人了那么南部！喔不跟大家讲我的脸盆了咦我不再笑了我应该更想要大哭才对！我已经有了三个孩子有一天晚上……啊那个『球』又来了该死我微笑我的大嘴吧张得大大地这应该是一种姿态再说所有人都对我说：有这样的人生贾克琳你怎么还能笑成这副德性！」
中译文很可惜无法重现原文的声韵与节奏，连篇废话读起来因而极具动感与情感（注4）。不过，可看出说话者由于不自在而兀自说个不停，整个人似乎企图隐藏于按捺不住的言语之间。从不安、紧张到反胃，脸上却出现古怪的笑容，句子不再完整，思绪开始跳跃、打转、出偏差，从脸盆、痛苦的回忆，跳到南部、公路，最后落到过去的情人上。心爱的脸盆与逝去的爱情，两者密切的关系不言而喻，最后的结语呼应开场白，再度直指充满苦难的回忆／人生。这段开场白为下文回忆人生故事的主题当楔子。
以上的引文，除了第一个句子之外，没用标点符号。大块的文字产生了可观的量感，增加思绪波涛不绝的动感，最后造成一种难以住嘴的紧迫感。这点米尼亚纳深受剧作家维纳韦尔（Michel Vinaver）的影响。
为了寻求一种未经加工的语言状态，维纳韦尔编剧惯常省略标点符号，以求话语能自然流泻、反弹、中断、加速与发展，借此手段摆脱逻辑的干涉，凸显言语的音色与调性，剧文结构接近育乐（注5）。这也是米尼亚纳的希冀。
此外，米尼亚纳擅用反笔，明明是悲惨兮兮的题材，尴尬的笑声却不绝于耳，全剧遂得以摆荡在悲情与荒谬之间，观众因而不至于感动莫名而无法思索。
如何誊写热腾腾的口语？
贾克琳口语化的台词，与其他两位主角同样口语化的台词一样，其实皆出自作者实际访问三位妇女的录音素材，她们与首演的三位女演员年纪相当。不过在誊写的过程中，米尼亚纳不想沿用写实剧场的老套，尽写些看似家常，其实是一种装腔作势的日常言语，再透过所谓的体验派演技诠释，戏剧语言易质变为透露言下之意的习癖（tic），变成一种姿势，与所谓的「真实」大相迳庭。以中下阶层为主角的剧本，更容易沦为一种洋溢民俗（folkloriste）风味的剧本，俗不可耐（注6）。
米尼亚纳想起小时后家鄕面包店里大声、快速、多头进行的寒暄与聊天，此起彼落，一刻不停，言语变成一种骚动，热腾腾，活生生，听似家常、琐碎，毫无用处，可是突然之间所言及的物件开始成形，事实逐渐浮现，长串废话因而有了厚度，最后产生一种无以比拟的真实感，听了让人心惊（注7）。
他不仅转换这种言语于自作中，且让言语占满所有的空间。追根究柢，戏剧对米尼亚纳而言是「运转的字，会发出声音」（注8）。至於戏剧角色，他从不相信其真实性，而改称之为「形象／人物」（figure）（注9）。这点他深受维帝格（Carlos Wittig）的启发。
维帝格为已故导演维德志（Antoine Vitez）的学生，导戏时一如乃师，视演员的感情为一种心理幻觉，对所谓的内心戏毫不感兴趣。二人排戏皆努力激发演员道出台词的能量：与其为演员分析角色的心理起伏，他们两人注重的是角色的行为与所处的情境。米尼亚纳编剧时亦然，从不受角色心理变化的摆布，而是相反地，由语言决定一切。
同时，由于念中学时看到一张相片以散文家蒙田写作的塔楼为景，蒙田得以与人间烟火保持一段距离的反省与写作空间让米尼亚纳十分羡慕（注10）。他日后提笔写作时，从未忘记这个写作塔楼的意象，编剧时从人生取材，但与人生维持一段距离，借以创造一个文学的空间。
因此，比较原始录音的内容与米尼亚纳的剧本，可以发觉米尼亚纳其实是利用录音的素材重新改写，去芜存菁，另添枝叶，口语化只是表面印象，实际上是道地的文学创作，既非documentary drama，也非写实剧。因此，一些说话时难以避免的语助词（「嗯」、「喔」、「啊」等等）或口头禅全不见踪影。
全剧语言十分流畅，主角毫无辞穷或辞不达意之处。所有的念头都表达得淋漓尽致，没有所谓的潜台词问题。女性说话时常有的情绪反应（如悲伤、感叹、不满、愤怒等）也全数删除，不仅避免演员情感泛滥，剧情进展的速度也不至于慢下来。
剧本耐人寻味处，在于其语言的层面。以下仅举中文较易传达的例子。最明显的是米尼亚纳常利用罗列、并置的手段，营造出人意表的多重意涵，时而突梯，时而讽刺，时而悲剧，时而让人哭笑不得。
如贾克琳之言：「我始终都留著我的脸盆这个有名的脸盆我曾吐出我的肺部里面曾经放过所有的钉子图钉保险丝螺丝回纹针衣夹子的小橡胶橡皮圈一把锯子刀锯而且甚至于一个十字架……」（53）。贾克琳细数曾丢入脸盆中的各种钉子与锯子，接续其肺部吐血事件，产生了一种状况逐渐加剧的效果，最后的十字架一针见血总结一切苦难，尽收画龙点睛之效。
罗列名词是营造时代氛围的好手段之一，易产生诗意的效果。安洁拉：「西蒙波娃死了西蒙西纽瑞法朗索楚孚丹尼凯罗美雪妮黛尚盖班布瑞吉内夫强尼拜斯谬勒尚—保罗沙特奥森威尔斯贾克大地达丽达丽泰海华丝葛莉丝凯莉而且这还没有完」（48）。列举这些于五〇年代的名人，引人联想那个时代的气息。
可是，这种罗列的手法，有时会产生让人啼笑皆非的局面。如巴巴拉之言：「爸爸打妈妈她打我的姊姊姊姊再打我我的祖母打我的祖父可是我的曾祖父名叫胜利所有人都打他」（55）。句子先表述如食物链之家庭暴力，强欺弱，大欺小，这是悲哀的常理；可是接下来述及之上一代恩怨，男性却沦为受害者，而结尾的曾祖父的遭遇更顚覆一切，不仅是众人的受气包，而且名叫胜利，讽刺至极。
此外，有时话说得太快，前后顺序顚倒，也能引发笑声，尽管内容不容人发笑。如巴巴拉说：「他骗我和一个电话接线生有一腿我们很快就结婚了」（52)。读者尙得动一下脑筋才会想到结婚在先，外遇在后。由此可见被骗的创伤，远大于结婚的快乐。
无厘头的转接则是笑点所在。安洁儿：「我的儿子是个知识分子他搞戏剧他是我这一生的最爱居然有这么多的孩子死在菲律宾幸亏肝脏移植带给人希望我很同情阿拉伯人还有所有的移民不过对保护森林能做什么呢什么也做不了！」（48）
物件与记忆
另一促成本剧成形的动机，来自于法国艺术家波坦斯基（christian Boltanski）以盘存为手段进行的系列展览。波坦斯基的原则是在即将举行展览的城市随意挑选一位居民，然后将这位居民拥有的所有物件，不管其价値与重要性，一一盘存，列成清册，化为展览的物件。
透过一个小人物日常用品的展示，其人生的私密面可说完全曝光。而这些原本不起眼的生活用品，如原属一位七十二岁老太婆的梳子、肥皀、炒菜锅、手套等等，经过盘点的手续与展览的过程，变得有点脱离真实，甚至带点幽默、荒谬的况味。
以使用过的物品──生命的痕迹──追溯主角的一生，从而透露主角与现实世界的关系，利用的是回忆的机制，米尼亚纳由此得到写作的灵感。本剧的三位主角，每位皆有一件伴随她们成长的东西直指其人生的核心（47）。对贾克琳而言，是一只平凡到可笑的脸盆。它陪她一辈子，她用它装各种东西，在生命顺境时种植物，肺结核病发时承接她吐不完的鲜血，脸盆象征性地化为生命与死亡的容器。有过八个孩子的她，最大的愿望是当代理孕母。从这个角度看，脸盆几乎下意识地成为子宫的代称（注11）。
安洁儿穿在身上的五〇年代洋装，是当年与情夫热恋时的衣物，其合身的剪裁撩得后者想掀开洋装看里面的胴体。洋装成为欲望的代言品，道尽女主人心底的想望。巴巴拉的立灯见证她惨澹的人生与吵吵闹闹的婚姻，其偏粉红色的光线，为她宛如沙漠般的人生（47）带来玫瑰般的色彩，仿佛海市蜃楼，幻觉消逝后，更觉现实人生的讽刺。
物件、躯体、语言于剧中化为一体（注12），赋予主角无比的真实感。
自我告白式的剧场
米尼亚纳编剧惯从社会新闻取材，但他从不运用既有的素材发展出传统以剧情或角色主导的剧本，诚如他自己所言：「我不编写实剧，只叙述真实的事情」（注13）。因此，他一度称自己的作品为「戏剧—叙事」（théâtre-récit）（注14），因为作品同时涵盖戏剧与叙事两种范畴。剧中具体的语言（une parole concrète）即是情节发展的「动作」（action），无须仰赖布局之助，而告白（aveu）则是经常使用的手段，角色之间几无互动的关系。
米尼亚纳的角色虽常各说各话，言语甚少交集，他们的人生经历也各不相同，但其曲折、激烈动荡与悲剧性则是一致的。例如《盘存》中的三位女主角在问题家庭中长大，暴力、伤残（断腿、小脑夹伤、折断手指、双手肿胀……）、疾病（头疼、角膜炎、黄疸、胃痛、癌症、动脉瘤、肺结核、心脏病、肝炎、神经衰弱、坏血病、精索静脉曲张……）是家常便饭，死亡（病故、自杀、战亡、意外、老死）的阴影无所不在，这也就难怪她们讲述自己的生平时内心难以平静（一反胃、一抬眉、一跛脚）。
及长，畸恋、生产、婚姻冲突（外遇、抓奸、大打出手、对簿公堂）、至亲谢世（「我没有了妈妈我没有了爸爸没有丈夫几乎没有姐妹表兄弟我的舅舅我的舅妈全都死了」）、战争（两次大战、阿尔及利亚战争、葡萄牙内战……），留下难以抚平的创伤。
以上，重要的不是个人的悲惨际遇，而是所有这些一一被盘点的事件，构成了社会的一个切面，进而形成一个时代的剪影。以连珠炮的速度道出，直如快转的人生，话语因而产生一种紧迫性，压抑不住，不得不说，最后仿佛发了狂（于剧末最后一回合的三长段独白），宛如生命消失前的最后回顾。
米尼亚纳表示：「这种迸发的言语为一种幸存的语言，一种呐喊，充满了焦虑」（注15），力足以震撼人心。
爆裂散成话语的角色
碰到这种只有话语，而乏剧情或角色刻画的作品，演员该如何诠释剧中人呢？値得一提的是，曾当过演员的米尼亚纳并非只顾埋头写作而不管实际演出的剧作家，如维纳韦尔或莎侯特，后二者皆相信剧本独立存在的文学空间。米尼亚纳创作的动机则始于想做戏的念头。他常结合熟悉的演员和导演申请演出计划，特别为此编新剧，独立完稿后，经过一再的排练，最后才定稿。
演员第一次拿到米尼亚纳的剧本，通常皆被其连绵不绝、抓不到重点的台词弄得不知所措，无从著手。本剧首演的女主角之一乔洁蒂（F. Giorgetti）即是如此。一直到导演甘达瑞拉（R. Cantarella）提示她用念诗的方式念台词，她才抓到窍门，开始感觉到台词强大的力量，足以呼风唤雨，根本不必烦恼情感捉摸的问题。
乔洁蒂指出，演员只要随著台词的声韵与节奏走，一如演奏家随著乐谱上的音符表演，任台词载浮载沉，即能掌握角色。她从而领悟到米尼亚纳的戏剧人物「爆裂散成话语」的本质（注16）。抓到这个本质，将自己沉浸在台词里，蓄积说话的能量，与其结构与声律合而为一，自能抓到角色的精髓。
维纳韦尔曾大胆主张，一个能真正和导演与演员相抗衡的文本，如维德志所称之「无解的文本」（un texte insoluble），才是真正有意思的作品（注17）。所谓无解，并非指剧本晦涩，让人完全摸不著头绪，而是说剧义并非立即可解，其演出形式亦有待发明，以求彰显剧文创造的新境。
米尼亚纳之作可为佳例。他的作品随著演出次数的日增，找到越来越多的知音（许多观众借由他的作品回忆逝去的五〇年代，或认出自己生活中熟悉人物的身影），甚至于获选为高中会考戏剧科的教材。米尼亚纳的努力得到肯定，同时得到肯定的是戏剧语言无上的地位。
注：
1.高行健〈巴黎随笔〉，《联合文学》，196期，2001年2月，页40。
2.Philippe Minyana, "Le Théâtre du deuil, " propos recueillis par L. Cazaux, Le Matricule des anges, janvier 1996, cite dans Chambres/Inventaires, dossier de Marie-Pua Bureau, CNDP, 1999, p.35.
3.在原始的版本中并无电视／收音机说话竞赛的大架构，而是由三位女主角依次对著观众叙述自己与心爱物件的关系，全剧等于是由三长段独白所构成，见L'Avant-Scène théâtre,no. 809, mai 1987。
4. "Bonsoir ！j'ai très peur de vous parler de ma cuvette parce que ça remonte très loin et quand je remonte come ça très loin ça remue des couches et des couches de sentiments si on les touche ces couches fraudrait mieux pas les toucher. Et si je souris comme ça bêtement la bouche grande ouverte c'est que je suis mal à l'aise ça se porte sur l'estomac une boule dans l'estomac c'est pas l'alca seilzer qui la fera passer et vous parler de ma cuvette ca risque de la titiller ma boule vu que la cuvette elle est liée à des histoires pas rigolotes je rigole souvent quand j'ai pas du tout envie de rigoler j'ai toujours donné le change faut dire que j'en ai bavé ma cuvette c'est toute ma vie c'est qu'une cuvette mais les cuvettes des fois c'est elles qui vous racontent le mieux votre vie je peux vous dire deja que j'aime pas l'autorude du Sud mes jules et moi le Sud je pense a mes jules et j'ai plus de jules alors le Sud! Ah non vous parler de ma cuvette tiens je souris plus j'aurais plutôt envie de chialer！J'avais déjà trois gosses et une nuit ... Ah la voila la 'boule' merdum et je souris ma grande bouche grande ouverte ça doit etre une contenance et d'ailleurs tout le monde me dit：mais pourquoi tu souris comme ca Jacqueline avec la vie que tu as eue！",Philippe Minyana, Chambres, Inventaires, André, Paris, Editions theatrales, 1993, pp. 45-46. 以上以斜体字标示最用心经营的"ou"声。此外，念出声来可发现米尼亚纳另用许多前后呼应的声韵（/u/,/a/,/i/），借以暗示情感的起伏。以下出自本剧的引文皆直接于正文以括号标示其页数。
5. Michel Vinaver, Ecrits sur le theater,vol. II,Paris, L'Arche,1998, p.78.米尼亚纳曾演过维纳韦尔的剧本《工作与日子》Les Travaux et les jours，亲自体验过据文不用标点符号之后所产生的节奏感，而且每个字都变得举足轻重。
6. Philippe Minyana & R. Cantarella, "Chambres/Inventaires: La Poétique du banal", Philippe Minyana, ou la parole visible, éd. M. Corvin, Paris, Editions théâtrales,2000,p.109.
7. F. Pascaud, "Philippe Minyana：'Un pilleur de langue' ",Le Public, no. 6, jounal du Théâtre national de la Colline, saison 1989-90,Paris.
8. "La Parole irrépressible", Mardis du théâtre de Frace-Culture,25 février 1992.
9. Philippe Minyana, La Lettre d'Atlantiques, no. 16, 1997, citée dans Chambres/Inventaires, op.cit., p.11.
10. Philippe Minyana, "La Tour de Montaigne", Les Cahiers de Prospero, no. 3, citée dans Chambres/Inventaires, op.cit., p.36.
11. Patrice Pavis, "Sous béneficés d"Inventaires'： L'Ecriture retorse de Philippe Minyana", Philippe Minyana, op.cit., p.53.
12. Ibid.
13. Propos recueillis par Gilles Costaz, "La nouvelle comedie noire", L'Avant-Scéne théâtre, no. 879, citée dans Chambres/Inventaires, op.cit., p.12.
14.此词用得最有系统的应为导演安端．维德志，不过他是指将叙事体的作品（如小说）搬上舞台之作，维德志坚持搬演这类型的舞台作品，首在于呈现原著的叙事纹理，使最后的演出跨越戏剧与叙事两类文体，参阅拙作〈具现小说之叙事纹理──论安端．维德志之『戏剧—叙事』系列舞台作品〉，《艺术评论》，第12期，2001年10月，页111 52。
15. "La Parole irrépressible", op.cit.
16. F. Giorgetti, "Une actress en attente de paroles", Philippe Minyana, ou la parole visible, op.cit., pp.124-25.
17. Vinaver, Ecrits sur le théâtre, op.cit., p.98.
文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授
