PAR 表演艺术杂志

您是法国当代最重要的剧作家之一，可惜台湾的观众和读者对您很陌生，您的戏剧亦尚未被翻译成中文。此次访谈的目的即在于将您介绍给台湾的戏剧爱好者。以下提出的问题将集中在您目前于山岗国家剧院上演的作品《邻居》。首先，请问您为何选择书写这个主题？

自人类社会的起源开始，邻居关系就是人类生活中基要的主题。人们──男人和女人──处于有邻居的情境，经历如何与邻居相处的问题。戏剧却不常处理这个主题。我心里思量：啊！要从两家人住在两幢连结的同型房屋的情境为起点，来探索这个主题。我设想没有妻子──其中一位已亡故，另一位已离家出走──的两个男人，各自有一个小孩，一边是儿子，另一边是女儿。这就是本剧的基本结构，可说是具有些许神话性质的结构。

创作一则当今的神话

可是，与您其他的剧作相反，《邻居》并无引用神话。

它没有引用神话，因为此剧本身就是神话。它有神话的结构，也就是说：故事以强而有力的主题展开，好比人与人之间和睦相处，一桩事件突然出现，造成这些人之间的战争情境。然后，战争逐渐被完全意想不到的和平所取代。远古的神话中存在著这样的故事。我想要创作一则当今的神话。

《邻居〉里四个角色组成的四重奏是否为共同体的寻求？

是的。戏剧的开端，我们处于一个乌托邦，四个角色之间充满和谐，没有冲突，但有对立，例如两个男人的其中一个相信统计学，另一个讨厌统计学。他们像两位好决斗的人，在幸福、友谊与幽默中互相抨击──他们乐于以此方式互相抨击──然后事件发生，乐趣不再，和谐破裂。然而，因为生活共同体於戏剧的开端就存在，故没有寻求，只有生活共同体的情境。

按照您的话来讲，就是「『大宇宙』（外部世界）与『小宇宙』（家庭）相抵触」。

起初，大宇宙存在，但不令人担忧，每人有各自的外务。他们谈论大宇宙，但它不令他们不安。这出剧的起点是小母狗之死。小母狗之死是事件即将发生的失衡起点。第五个角色──母狗──以不合理的方式死亡，没有原因，则是暴风雨来临的前兆。

母狗是不是命运的隐喻？

由观众自行决定这是不是隐喻。

平凡与荒诞的交织

在《邻居》中，有两个启蒙路程：一是两位年轻恋人的，一是两位父亲的。关于这一点，您有没有要加以说明的？

启蒙路程联系黄金的主题。此剧初始，黄金以「要埋藏在地下的金条」的形式来临；然后，发生侵入屋内的盗窃事件，黄金被偷；在此剧结尾，黄金以「两位父亲购得的二手家倶里的宝藏」的形式回返。一旦战争使他们对立，我们可说他们相互残杀；当黄金回返时，儿子于立斯无法忍受黄金的再现；然后父亲们决定将黄金物归原主，可是这时候于立斯企图自杀，因为他不能忍受黄金的重现。

你看，这是一个属于神话范畴、而不是日常生活范畴的主题。其实，整出剧就是两种笔调的交错：「日常生活的平凡」与「一个荒唐的故事」──像童话一样的故事。

直到剧终，失金的谜团仍无解答，到底真相是什么？

确实，直到剧终，我们都不知道谁闯空门行窃，谁偷了黄金。除了于立斯之外不可能有别人，同时，又不能是于立斯。我们不知道。直到最后，这个谜始终原封不动。

答案或许不重要。这桩金条失窃事件对四名角色的关系是个试炼。到最后，友谊和爱情胜过一切。这是我的诠释。

正确。

《邻居》的第一幕和第三幕是现实时间，第二幕则跨越一年的时期，包括连贯不间断的十个段落。为何选择这样的时间结构？

从故事在我的思维中形成时，这个结构便摆在那儿。一开始必须有力地突出有点类似希腊神话中黄金时代（L'Âge d'or）般的和谐，黄金时代即是在永恒中没有时间的流动。在黄金时代里，我们仿佛长生不死。

第一幕的构思大约是：无有消逝，一切如常，除了母狗的死亡。但在最后一幕中，以某种方式回归乌托邦，也就是回归黄金时代。在此期间，第二幕是一段历史进展的过程。在这出剧里，我们看到两个时间系统、两个时间概念的并列：循环出现的时间，一切均回到原状──第一幕和第三幕；历史时间或线性时间──第二幕。

我相信，在中国古代文化中，关于时间的概念，是周期循环的？

是的。我们认为万物流转循环，归根结柢，没有任何改变。

对。我的剧本《从船上投入水中》的最后一句话：「因此结束和开端相连接。（De sorte que la fin rejoint le commencement.）」就是这个意思。这个概念出自所有古代的神话。《从船上投入水中》全剧的架构，是北欧神话中的阿斯族与万族的战争。其实这是所有神话的特征──「永劫回归论」（retour éternel）（注）。

日常生活的诗学

《邻居》是不是一出写实主义戏剧？

我不知何谓写实主义。这出剧座落于现实，是的，可是如果我们审视作品细节，就好像人人天天存在的平凡凝结起来而变得富有诗意一般。归根究柢，我认为这出剧之所以存在，只因为有一个属于诗的节奏与整体构成。写实主义的？是的，而且是诗意的。

这是「日常生活的诗学」──也就是您的写作理论？

日常生活不是我的理论，而是我的素材。我从日常生活出发，对探索人人以为了解却完全神秘的日常生活运行感到兴趣。

从一九七九至一九八〇年的《工作与岁月》开始，傅恒松导演了您其他四出剧，其中包括一九八六年执导的《邻居》。今年他又对《邻居》感兴趣。您如何看待你们的合作关系？

对剧作家来说，能够与一位导演持续合作，是享有特权的地位。因为经验的累积可使默契愈变愈深。我认为傅恒松这次导演的《邻居》，在剧本层面和表演层面的配合上尤其成功。从我的角度来判断，自剧作到舞台的转移、过渡，极其精确。

一九八六年傅恒松执导的《邻居》首演非常成功，当时的剧评全体一致地赞许。和如今正在山岗国家剧院上演的《邻居》比起来，您较满意那一个版本？

要将刚刚看过的演出，和十四、十五年前的演出回忆做比较，是困难的，因为会受到记忆扭曲的影响。而且世界已改变，戏剧的背景也随之不同，我们以不同的方式领会戏剧。话虽如此，我认为新的演出较易理解，较明显，对于观者的想像力较为即时开放。这个开放的优点，给予观众自己创作戏剧的可能性。

观赏您的戏时，我发觉剧中的用词遣字悦耳动听，对话的节奏精妙。您的戏剧与其说是视觉的剧场，倒不如说是听觉的剧场。

确实，我对于奇观式的剧场没有兴趣，对于视觉成分不引人注目、免得观众的注意力被攫住而不利于剧本的剧场，我却深深地被吸引。

您是一位「当下」的作家。能否告诉我们如何书写「当下」？

不评论它，不对它进行思考，而是观察它，撷取它。自身与周遭现实保持漂浮的状态。不力图解释，不力图赋予预定的看法，而让现实被放在想像中。然后从这里开始一点一点地写作。或者，不如说是让故事自己形成连作者都觉得意外的故事，作者也不知道它将如何结束。

作品是政治的

您的戏剧以暧昧、片段的对话构成。您如何进行这种语言的剪接？

剪接是自发性地在写作的过程中产生，而非事后才进行。这不像电影的剪接一样一段一段地接起来，而是在写作的直接性当中，制造了片段的冲突、碰撞。

您曾翻译了艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》The Waste Land。这首长诗对您的写作发生很大的影响，尤其是在形式的层面。

对。不同且不连贯的片段相互冲撞，诗的统一性从这些不连续开始形成，正是这首诗使我感动之处。在我的创作经验里，确实是这首诗对我最常产生深刻的影响，迄今亦然。

您写了《奥地利首相访问瑞士》La Visite du chancelier autrichien en Suisse和《二〇〇一年九月十一日》。请问您是否是一位对当代问题表态和采取行动的作家？

我认为我们不能做作家的工作──如果我们认为自己在从事一项任务，或者脑子里有传达使命的打算。对我来说，写作──对作者本身而言──应当拥有最大可能的自由，作家不是传教士、邮差或社会运动者。然而，他的作品是政治的。我感兴趣的戏剧作品，在人们与世界关系的良心上产生影响。就这点来说，它是政治的。

在您看来，戏剧在大众生活中的位置该是如何？

我们无法回到过去。我们无法回到希腊剧作家艾斯奇勒斯的时代，也无法回到莎士比亚、哈辛（Racine）和莫里哀（Molière）时代的戏剧状况。我们处在一个不同的历史时刻，我们在电视、手机的时代，戏剧在大众生活中不再具有相同的重要性，它的功用处于社会的边缘。我认为它保持了摇撼、震动的重要性，即使微薄，还是能在社会组织中发生渗透、传染的作用。

注：

按照古希腊斯多葛哲学（Storcisme）和十九世纪德国哲学家尼采（Nietzsche）等的观点，在世界历史的过程中，同样的事件循环地重现。

 

访问整理｜苏真颖 法国巴黎第七大学法国文学系博士班研究生