PAR 表演艺术杂志

王安祈（以下简称王）：在民国二、三十年代，京剧是常民文化的核心，是通俗娱乐、流行文化，当时的报纸甚至会办四大名旦的票选，就像现在选四大天王、天后一样。但这已是似水年华了。今天的京剧观众，是一月看云门舞集、二月看明华园、三月看歌剧、四月看《阎罗梦》，五月看表坊，像这样有广泛兴趣且有宏观视野的艺文爱好者，我们不能奢求他懂西皮二黄、梅尚程荀。所以，今天作戏不是安排几个大唱段，喂饱听众就够了，而是要用故事和说故事的技巧，包括音乐、舞台美学种种视听觉的意象，一起来触动观众的感受。今天，我们请来为《阎罗梦》抛出丰富文化议题的来宾，是文化界各个领域的菁英，这样的组合正反映了京剧在当代的生存型态和文化意义。

因果轮回的异想世界乃集体作业而成

康来新：撰写正史的雅正集团对曹魏和蜀汉哪个比较好，向来举棋不定，而广大的老百姓似乎没有改变过喜欢刘备的心意。我从我的学生那儿发现，《三国演义》依然受e世代欢迎，只不过他们通过的文本是电玩。历史其实是集体的操作，包括设计电玩、玩电玩的人，均参与其中。在古典小说中，从《三国志平话》到冯梦龙《喻世明言》的「闹阴司司马貌断案」，都是讲不得志的书生司马貌当上半日阎罗，处理了楚汉相争的四件公案，把非常之复杂幽微的历史，变成三国人物前世今生的想像：刘邦屈杀的忠臣韩信、英布、彭越，变成曹操、孙权、刘备，刘邦成了汉献帝，吕后成了伏后，不在《阎罗梦》中的周瑜，前世是一般人不太熟的丁公，最受e世代青睐的三国人物诸葛亮，前世竟是术士蒯通。至於戏里的中心人物项羽，改姓不改名，成了关羽，趁危取项羽之命的六将，就成为关羽过五关所斩的六将。当司马貌所谓的秉公处理完这些事时，阎罗和玉皇大帝佩服之至，于是奖赏他改名不改姓，做了统一三国的司马懿。可见，小老百姓虽无如椽大笔，但我心如秤，自会平衡、判断，在他们的见解里，灾难、战争皆有前因后果。

《阎罗梦》的历史跨度比小说更大，如此一个因果轮回的异想世界所提供的，未始不是一个人生的选项、答案，听来或许有点可笑，但这正是《阎罗梦》的主题：事情既不能一清二白说个清楚，不如就希哩糊噜一锅煮，开开心心地来看这笔糊涂帐。

当代京剧应关照边陲角色观点

沈惠如：剧作家从来不会放过精采的小说，像「闹阴司司马貌断案」，清代就有两个剧作家曾将它转化成杂剧，一为稽永仁的《续离骚》，一为徐石麒的《大转轮》，后者还存心逞才地多判了两个案，可说把轮回果报发挥到极致，但它们都没有留下来，显然舞台效果欠佳。陈亚先先生的《阎罗梦》绝非老戏新编，而是运用冯梦龙的小说素材，主题和表现手法回异于前作的全新京剧，民国八十二年，当这个剧本首次在联合副刊刊登时，我就被其中的迷离幻境深深吸引。

对我来说，看戏或写戏都像电影《变脑》里的傀儡师傅，经历一个穿越时空变脑的过程。我接下《阎罗梦》演出版修订的任务后，即以旁观者的角度进入亚先先生的脑中，透过其思维去看世界，又钻进司马貌的脑中，透过他的思维去附身在那些冤魂身上去看世界，由此，我对尼采所说的「永劫回归」，似乎有一点懂了。因为这个剧本所欲揭橥的主题并非善恶果报、转世轮回，而是探讨生命的意义，于是，我们让它从原版的二世轮回变成三世，同时对女性角色的部分多加著墨，认真思考了戏里的这些女人在转世轮回前后有何感想，与她的前世又有何互动等等，让观众更能进入女性角色的心境。

王：原本《阎罗梦》里都是生、净行的人物，我们设想，国光这么多旦角的好演员怎能不上场呢？过去，演员被派到演刘备的两位夫人，一定觉得窝囊，因为整部《三国志》她们就一直在逃难，被人保护，而没有一句发言。后来，我很努力地为戏里的甘夫人想出几句词，我这辈子是：「情无可诉，事无可传，人生路上徒辗转，三国志里空走一番，男儿书中作妆点，成就关羽美名传」，如此一写，倒牵引出后头关羽、曹操的感慨。既然有女性角色，如何诠释出女性观点，是当代京剧特别要注意的。

摆脱主流保护正是创造非主流生命的契机

蔡诗萍：艺术表演最大的空间，是怎样从非主流、边陲的角度重新诠释，《阎罗梦》的剧本的确看得到这方面的超越。然整体而言，并没有摆脱中国大文化架构下的意识形态，但看最后阎罗王对判决的嘲讽，就知道孙悟空到底逃不出如来佛的掌心。在西方，像但丁的《神曲》，即使是以中世纪基督教王国的观点看天堂、地狱，最终还是回到人间，它之所以成为西方转换到现代社会的转捩点，主要在于没有轮回的包袱。人如果知道存在是一次性的，会怎么看待自己和世界？我认为这个剧本最大的突破空间，还是在于：如果没有轮回，我们用什么角度来看待这些历史人物？特别是三国人物的张力，会是很丰富的戏剧内容。

其次，我认为像香港透过文化产品的操控机制，生产边陲英雄，再用边陲的形象去顚覆主流价値的模式，很値得京剧借镜。例如黄飞鸿本是广东地方戏曲的角色，经由电影重新的诠释，竟使广东从边陲地域变成和西方文化接触的前哨站，原本草莽、边陲的近乎义和团式人物的黄飞鸿，变成中西文化接触过程中充满困惑的中华英雄。艺术有很大的空间去改写一个历史人物的形象和他所代表的历史精神，像国光演过的《廖添丁》，讨论一个台湾的抗日英雄或土匪，可玩的空间变得很大。当京剧是主流的时候，任何一动，观众可能都不太能接受，现在它反正不是主流了，何不如像不得志的文人写《儒林外史》、《三国演义》、《聊斋》，横眉竖目地顚覆主流。

《阎》剧内含与传统结合的悲剧性

平路：希腊悲剧讲到人最大的悲剧性，在于明知如此，却仍然走向被诅咒的命运，为什么悲剧人物最后要剖他的眼晴？因为，他看到了无能为力，这是悲剧之所以很动人的地方。一旦有了轮回的观念，一切可以重来之后，悲剧性就变得薄弱，正如马克思的名言：「悲剧如果有机会卷土重来的话，很容易变成闹剧。」当是非善恶一锅煮，「谁能叫善恶一笔休」，可能是这个戏里最动人的地方。项羽二世是关羽，三世转世时做了李后主，当他被赵匡胤毒死时，他的希望居然是回头去做楚霸王！《阎罗梦》的脉络明明是要搅乱生死，使永劫可以回归，但以为找到公道，其实一切又回到了原点，不是令我们异常悲伤吗？或许，这才是真正和传统相结合的悲剧性，这才是包括红楼梦在内的传统主题：因色而悟空。

人的无能为力，这该是主角司马貌最后的感悟。当司马貌判出来的结果让谁也没觉得真正得到公道的时候，他不是应该觉得什么都是一场空，连笔都该丢掉吗？可是，他居然还想再做阎王！这可能吗？他所判的轮回，逻辑多么乱呀，耍大刀的关云长变成优柔寡断的李后主，虞姬先变皇嫂再变小周后，戏中有简单的逻辑，但我们体会到的，更是司马貌身为阎君的忐忑不安。项羽、关羽到李后主，都是儿女情长的人，儿女情长的悲剧性，是明知自己应该更狠心，却做不下去，女人看到男人一步步走向灭亡的性格，却丝毫不能反转。虽不十分清晰，但这剧本一定有空虚怅惘的主题。闹剧真正的悲伤在于空洞，即使历史卷土重来，我们也不见得学到什么，历史唯一的教训，原来是我们没有得到任何教训。

生命长河循环理想和错误

王：在戏曲现代化的过程中，首先出现很多顚覆的作品，可是顚覆到一定程度后就落入另一个窠臼，好像好人变坏人，坏人变好人，顚覆的作品就完成了。这几年海峡两岸的戏开始不去谈人的好或坏，而是呈现人生真实复杂的面向，希里胡涂、笑看人间，《阎罗梦》就属这类型的作品。这个戏到最后是顚覆掉了轮回，呈现的是宇宙的平衡，与善恶是非的局限性、片面性。主人翁司马貌到最后没有体悟，他若有体悟，最后他会陷入空幻、虚无，隐居逃遁人世，可是他没有，他要重复戏一开头学而优则仕的理想，这个理想是一个梦幻，生命的长河正是一代接一代的循环，循环著错误，也循环著理想。

马健君：我满心欢喜地接受 "Life could be tragic, but is not necessarily meaningless"这句话，所以我会感动于《阎罗梦》。历史真实就是但丁的《神曲》所见到的，人的本质未必为善，每个人终其一生都在完成一个命定的角色（figure）扮演，借以显现神的目的。在中世纪思维大网里，每五百年就会出现一个耶稣基督，和一个背叛他的犹大，两个人有著互相需要、不可分的吊诡关系。当我们看到每个坏人即使到地狱接受惩罚时，也不悔改，因为他的本质（essence）不能改变，所以他的今天就是他的昨天，他们仿佛是为启示我们而死，他们犯错让我有所学习，戏剧和人生的关系不是这样吗？戏剧里的人看不到他的理想和重复，观众却会因此感动。这个戏里的阎罗王的角色到底是什么？祂是这个意义上的God吗？如果不是，我就得再从头看一遍了。

《阎》剧以情节的俐落转接取胜，角色分析其次

王：陈亚先先生的曲文典雅，有史诗的气魄，又兼有诙谐幽默；他的诙谐幽默不单是俏皮，而是把人心不能明说的一面用诙谐幽默透出来。他擅长写人性，擅长揣摩人际关系，把人心底层的隐私勾掘出来；隐私不见得有好坏，但总之是不能说的，传统戏中这个部分常被道德模糊化，陈亚先却则是用冠冕堂皇的傥言宏论来包装，而且让观众看到他是怎么包装的，让内在的私密和外表的堂皇形成吊诡的衬映对比，他所写的《曹操与杨修》、《李世民与魏征》，都因此而成为极动人的剧作。

然而，《阎罗梦》却是另一种笔法。编剧没有在个别的人性上多著墨，这里面有很多属于功能性的人物，人物一出来，「力拔山兮气盖世」就是项羽，「春花秋月何时了」就是李后主，根本不需要角色分析，因为他撷取的是典型人物的横切面；甚至连那个书生，也只是芸芸众生的取样而已，并没有特别去发展一个知识分子才与命的关系。《阎罗梦》不是一出从性格出发的戏，无意去顚覆历史，也没有能力解释此一千古的大惑，正如马克思所谓人生重现的闹剧意义，它是以情节的俐落转接切割，来制造一种剧场的趣味，通过没有逻辑的逻辑，来呈现善恶之间的片面，进而打破中国人因果轮回的观念。观众看完戏，若能有些趣味的遐想，这个剧本的目的就达成了。