PAR 表演艺术杂志

大家好！之前和布鲁纳博士讨论的时候规划出今天讲座的方式，前半段会以他自己的经验—─就Music Theater的概念来谈；等这部分谈完之后我会再提出一些问题，就本地歌剧、音乐剧的制作情况及处境来取一些经，现在就请布鲁纳博士开始今天的座谈。

布鲁纳博士：（以下简称布）

我的主题是Musiktheater（英文写法为Music Theater），所谓的音乐剧场就是所有与音乐及剧场相关的东西都可以放在音乐剧场这个大概念下，但是我今天并不想谈论如此广义的音乐剧场，而是把范围缩小至我们一般认知的歌剧上面。这是第二个对音乐剧场接触的角度。第三个则是如何去演出一部歌剧，包括整个的概念及过程等等方式。据我所知，这第三个—─可以说是范围最小的定义，我认为大概有六十年的历史，主要是在二次世界大战后由一位最重要的人物费森斯坦（Walter Felsenstein）（编按2）在东柏林（意即前东德）所做的贡献。他的理念与当时整个歌剧的演出形式产生对照，凸显出音乐与剧场在歌剧的演出是并行的。

音乐是歌剧的中心

费森斯坦与剧场的接触源於戏剧，作为一个戏剧人的费森斯坦相当强调：「在制作一个歌剧时要一直把音乐当做是一个中心。」以下是费森斯坦的话：「真正的音乐剧场的经验只能从导演来引发，只有从在演奏的及演出的人才能够将它带出来，当我在导演一部戏时，我是与我的歌者一起在演出，这样的一个音乐演出及歌唱，在舞台上去呈现一个让大家能够相信的、好像是真的、而且是不可缺少的人类的这样一个表达。这是做音乐剧场一个非常非常重要的任务。」

费森斯坦在讲这些话时，事实上歌剧在欧洲已经有很长的历史，如果我们现在到录影带店去买歌剧的录影作品，我相信目前在市面上的作品大概有百分之九十五是完全不符合费森斯坦的要求—─歌者除了演唱歌曲以外，在表演的部分也要能让观众相信这是一个真实的状况。在刚才费森斯坦的话中，有一个字就是「不可缺少的」；费森斯坦在导演歌剧时让歌者所做的肢体语言是希望让观众相信，只有透过歌唱才能传达歌剧想要表达的内涵。也就是说歌唱是要表达的唯一可能性，这就是所谓的「不可缺少性」。也就是说，总谱（整体的音乐）里所蕴涵的东西是导演要去把它呈现出来的。

我在维也纳歌剧院看演出的时期差不多是六○年代初期，当时有一位非常重要的指挥家—─大概大家也都只知道这一位──就是卡拉扬，这段时期维也纳歌剧院整个的音乐演出可以说已经到达巅峰，很多当时的录音至今依旧被视为标竿，而且大家还很喜欢买这些录音的CD，这就是一个证明。

不只有声音，还有角色

此时我开始往返于柏林及维也纳之间，维也纳对我而言就是整个音乐的世界，去柏林则是接触费森斯坦的音乐剧场世界，柏林与维也纳在当时对我而言是两个完全不一样的世界。如果就音乐上的成就而言，柏林与维也纳简直不能相比，同一出音乐剧若在维也纳上演必定会招来众人的嘘声；但是在柏林的演出（如威尔第的《茶花女》或《奥塞罗》）虽然歌者及乐团的水准较差，但是他们在舞台上的演出其实都同样地吸引观众、说服观众，这对我而言是非常重要的经验。为何如此？因为我可以看到歌者在舞台上就是导演的工具，可说是费森斯坦的手摆在舞台上，他赋予歌者的肢体语言所呈现出的东西，就让整个音乐剧场的演出与维也纳一样地好。舞台上不仅仅是一堆声音，而是有各种不同的角色，这些角色在剧情里的冲突及内心世界都呈现在舞台上。当时一般的演出是歌者化好粧后就去呈现他们的声音，新的、革命性的表演方式则必须是歌者们能和作品中的戏剧性及冲突性等等结合在一起才能够展现出来。

我再引一段费森斯坦的话：「所谓的专家就是我们在对一部歌剧进行新的制作时，要让大家看到这部作品所不为人知的深意。」我认为这些传统的歌剧中心—─如维也纳国家歌剧院、纽约的大都会歌剧院、伦敦的柯芬园及米兰的史卡拉歌剧院—─目前其实是遇到一个危机，有部分原因是来自于一群自认为是专家的观众。但我也认为我看到整个歌剧世界已经在进行一场改革，改革的中心并非在这些大型歌剧院而是在边缘地区的小型歌剧院；我称这些大型歌剧院为保存以前歌剧表演方式的「博物馆」，真正开始去展现质变的是在一些比较小或是以历史的重要性来说比较二线或三线的剧院。

找出旧作的当代性

当然，已有四百年历史的歌剧只会越来越老，不会年轻，这个历史对现代人来说都是一个包袱。尽管如此，我们还是可以看到歌剧的创作仍会走下去，虽然今天歌剧创作在整个歌剧界所占的比例比以前要少很多。意思是说如果我们回到十九世纪时期，演出的大概都是当时的歌剧作品，而现在大部分的演出都是以前的作品，这就是我所说的包袱。该如何去面对这样的负担？我们要思考的是如何筛选演出的作品？这些作品与我们所处的世界、社会及环境之间有什么样的关系？另一方面在新的创作上也必须要针对已有的历史去做考量。当我们在诠释这些旧作时要重新去读它的内容，重新去读它的剧本，去思考这里面有什么是符合现在的、是当下的？这样我们才能对这个作品做一个重新的诠释。我们所读出来的诠释会产生一种动力，作品本身会有它的当下性，有它在今天存在的价值。这是我们在面对演出以前的作品时应该要有的认知及思考。

鸿：我想先提一个小小的重点，之前和布鲁纳博士交谈时，他讲到所谓歌剧的当代诠释，事实上也扩及所有古典剧码的当代诠释，不只是歌剧，也包括戏剧的当代诠释。他的意见是：不是这些人穿著现代的衣服走上台去演戏就叫做当代，重要的是如何以现代的眼光去阅读这个文本。这个文本在戏剧而言就是它的文字，在歌剧而言除了文字之外还包括它的音乐及乐谱。他提出一个说法我觉得蛮有趣：把这些作品当成是写成于当下、写成于今天的，当做是现在的剧作家、现在的音乐家的作品来阅读，然后你会发现很多原本埋藏于古典的包袱里的东西，好让你可以重新发现它。当然你可以丢开一些一看即知的历史限制，将这些部分剔除掉之后就可以看到一个非常鲜活、活生生的当代作品跃然而出。

我曾在阅读蛮多西方的戏剧导演（包括彼得‧胥坦、罗伯‧勒帕许等等）在导歌剧时的访谈中，都提到基本上他们觉得音乐还是一个中心，但是同时如他所说这样一个当代解读（比如在柏林发生的事情），我们就发现其实音乐跟戏剧可以共同谋合一个在舞台上面整体的、强烈的表达。我们知道有训练音乐家的学院，有训练戏剧导演的学院，一出歌剧的导演从何培育而来？

出自学院或跨界而来

布：据我所知，以前在东柏林的汉斯艾斯勒音乐院（Hans Eisler HochschulefuerMusik，现在仍然存在）是有这样的方向可以去学习歌剧导演，当然，在这里就要学习理论及音乐……等等各方面的相关知识，但若真正要进入歌剧导演的世界，必须跟著一位导演从助理开始学起，基本上还是学徒制。除了柏林的汉斯艾斯勒音乐院之外，在慕尼黑、在维也纳、在汉堡（每个地方不一样，有的是在音乐学院，有的是在艺术学院）也都有这样的可能去学习这些基本的知识，你要对音乐有所认知，要对戏剧有所认知，要对导演有所认知，还有这些理论等等有所认知，但是最后还是要到不同的剧院里去跟不同的导演做助理，学习处理不同的事务，直到有一天可能自己实际会操作为止。

当然，除了从学院培养出来的人才，有很多人如鸿鸿刚刚所说是从戏剧界转过来的，也有一些人刚开始时是从事舞台设计的工作，后来再转做歌剧导演。近年来我观察到一个现象是编舞者，我至少大约可以数出十五个编舞家现在也在担任歌剧导演。不管你是经由那个途径来担任歌剧导演，基本上还是我刚才在演讲中引自费森斯坦的第一段内容：对所有的导演而言，音乐都应该是整个制作的中心。

鸿：歌剧在欧洲人的日常生活及文化中所占的位置何在？是一般平民百姓的家常便饭还是某种精致文化阶层的一种享受？

布：我个人认为，现在歌剧在欧洲的发展所遇到的最大问题是欠缺足够的新作品，没有新作品的主要原因是大家的委托创作在过去几年有减少的趋势，当然这个情况就很复杂，它牵涉到财务方面的问题。另一方面，在不同的城市，歌剧的人口也会有不同的传统、不同的背景。例如在某些大城市或一些传统的歌剧城市其实是有非常固定的歌剧人口，会形成一种代代相传的模式，爸爸在儿子十岁之后就开始带他去看歌剧，这些人口会是他们歌剧观众的中坚，一直会有新血不断加入。还有一些城市比较例外，如布鲁塞尔，那边固定的观众人口不太多，但是流动的人口就满多，这是另外一种情形。基本上，歌剧可说在他们整个的文化中是扮演一个领导者的角色。

鸿：关于在我们国内最盛行的音乐剧场的形式—─音乐剧（Musical），就你的观察，歌剧和音乐剧这两者在文化上及市场上的竞争性与文化上的优势为何？

布：在欧洲的歌剧院并没有这样的竞争性存在。因为在一些歌剧院，比如以前任职于葛拉兹剧院时，整个的演出季中也会排入音乐剧及轻歌剧的节目。我看音乐剧的问题并非在歌剧和音乐剧之间区分等级或高下，基本问题是音乐剧的重点不在音乐的本身，而是音乐剧本身就是一个产品，制作完成后整个产品外销到全世界各地，有如注册商标一般不能更动，也就是说今天在演出《猫》Cats之后，全世界各地都要演出这个作品，整套节目必须要一起搬演。抛开行销等等方面不谈，就艺术的观点，我认为这其实是对整个音乐剧场非常非常严重的杀伤，因为这会减少创作的思考。从历史的角度来看，依目前的状况我会把音乐剧和轻歌剧摆在同一种类型。如果看已有四百年历史的歌剧，从中再回头去看十八世纪或十九世纪的作品，在里面又可以看到许多新的内容，又可以一再地推陈出新。也就是说歌剧的历史会一直走下去，但是相对地轻歌剧那一段已成过去，我认为音乐剧以后也会是这个样子。

跨界是为了改革

听众：以你来看跨界的歌剧导演所导的作品结果如何？与专业的歌剧导演相比是否有为音乐剧场带来新的刺激，产生出新的创作？或者反而出现外行领导内行的情况？

布：基本上我觉得这是一个满好的情形，而且事实上在过去也看到（在前面所举的例子中也可见到）这类跨界的例子是可以为音乐剧场带来新的活水。譬如刚才鸿鸿也提到的一位满有名的导演彼得‧胥坦，他本来是位戏剧的导演。他们都会自己去钻研有关音乐方面的专业。一般而言，戏剧导演在导戏时大都会从剧本出发，基本上并没有什么太大的问题，但是当遇到合唱团时就会遭逢很严重的问题，因为那是他们在戏剧导演的训练过程中所缺乏的，除了导演古希腊剧会碰到合唱队之外，在古希腊剧中基本上也不必让合唱团员做出不同的动作，但是现在的音乐剧场中歌剧的合唱团要如何处理，经常是戏剧导演出身者遇到的大问题。

通常剧院会去请跨界的人来导演，很多时候是为了改革剧院里的陈窠旧作，这些旧作已经是由当年导演的徒子徒孙来告诉歌者如何上场、何处上场、何时下场……等等千篇一律的表演方式，此时就会去找一些跨界的导演来合作，我看到的结果通常是相当正面的。当然也有很负面的例子，有一些很糟糕的戏剧导演还是在剧院里四处混，这边导一部，那边导一部，这些导演都有一个共同的特色，他们每次来导戏手上就只拿著一本薄薄的歌剧剧本，只是阅读剧本的内容，这样导出来的戏自然很糟糕。我们不能忘记歌剧的文本是总谱，很多时候只看剧本所读到的东西与阅读总谱中间会有非常大的落差，特别是在演奏总谱的音乐时，与歌者及观众之间的关系所形成的整体状态，不是光把剧本读熟就可以营造出来的。任何人只要能了解这点、重视这点、做到这点，不管是从戏剧、舞蹈、绘画（舞台设计）……等等跨界过来的，他都会是一个好的歌剧导演。

听众：歌剧的演出是以音乐为主轴，是否会针对歌者的肢体动作、舞蹈等方面进行训练？歌剧演出的质变、创新指的是那一部分？

布：在他们的养成的过程中当然是有一些学习的课程，但是并不足够，今天可以看到几乎所有的歌者都很有意愿去配合导演做任何的动作，当然除了三大男高音之流的歌者就比较不必去谈，基本上大概所有的歌者都会愿意配合导演去做，虽然他们在学校时的训练并不足。至于歌剧演出的创新为何？我先举一个绘画的例子来做比喻，这就好比一幅画展在博物馆里，要如何去框它、如何去挂它、如何在博物馆的室内打灯光都会让那幅画很不一样。

鸿：我想稍做补充。事实上国内歌剧制作的环境经常会请一些外来的歌者担任主角，他们在台湾的时间通常不超过一个礼拜，当然他们自己都已经会唱那些角色了，也都有过很丰富的经验，但是到这里来跟导演、跟乐团一起磨合的时间非常很短促，所以大家在国内歌剧舞台上面看到的演出，以戏剧观点来讲比较粗制滥造其实是其来有自。我想这是跟整体的环境有关，这是我们大家都还需要努力的地方。

 

编按

1‧ 当前欧洲最负盛名的舞蹈及歌剧制作人之一、同时也是成功的剧院经营者。创办「维也纳国际舞蹈节」，曾获得由全球五十位乐评家共同票选的「年度最佳歌剧院」、「年度最佳制作人」等大奖。曾任奥地利葛拉兹五座联合剧院的艺术及行政总监，柏林三大国家级歌剧院：德意志国家歌剧院（Deutsche Staatsoper）、德意志歌剧院（Deutsche Oper）、喜歌剧院「三院舞团总监」，并曾邀云门舞集艺术总监林怀民赴欧执导歌剧《罗生门》。目前为苏黎士大学EMPA计划主持人。 

2‧参见本刊第１０８期，罗基敏〈剧场‧音乐剧场‧喜歌剧院──德国歌剧导演费森斯坦的理念与实践〉，P97，2001年12月。