PAR 表演艺术杂志

自五月底到六月中旬，连续三个礼拜的周三，每当近午时都可以看见风尘仆仆载著重型布景、道具、灯光、音响器材的大卡车驶进位于台北西门闹区的红楼剧场。第一周是嘉义的诸罗山木偶剧团，第二周是彰化的大台员掌中剧团，第三周是云林的廖文和布袋戏团，虽打著不同的字号，演的都是布袋戏，而且他们有个共同的标签叫「金光布袋戏」。

去年台北市文化局在红楼剧场举办「金光戏大展」，这三个团雀屏中选，演出结束后，他们的戏迷还在红楼网站上掀起各拥其主的热烈论战。而今年国立传统艺术中心的「传统艺术之夜」，这三团又来了，而且轮到他们登场时，适逢SARS疫情刚获得控制的后SARS时期，所以其卖座好过于前几场的传统布袋戏——对大本营在中南部的这些剧团来说，台北观众的支持和捧场十分难能可贵。

从网路剧院打开台北戏路　　

在台湾布袋戏史上，创始于台湾中南部、也在台湾中南部发扬光大的金光布袋戏，一直有鲜明的「开创」、「改革」形象。最初乃日治末期的皇民化运动迫使布袋戏班以西乐和唱片取代具民族色彩的锣鼓后场，光复后，业者却自发性地继承这种新型后场。彼时，戏班已开始进入戏园（即内台）发展，传承自前辈、环环相扣的传统布袋戏美学，在转速越来越快的时代巨轮下遭遇很大的挑战，不欲从主流退位者，遂从编剧、前后场表演的舞台效果各方面争奇斗艳，因而有所谓「金光布袋戏」的产生（注1）。这种在戏园实验、发展出来的新式布袋戏相当受观众喜爱，成为纵横整个内台布袋戏时代的主流表演形式，对布袋戏了解通透的戏曲研究者江武昌表示，那时最好的布袋戏演师都在戏园里，「像黄俊卿，光是台中市区的戏园就演不完了，哪有时间上台北，更不可能去作外台」。七○年代，黄俊雄崛起于电视，他镕铸内台百家精粹，兼善利用媒体特质创发偶戏之长，使「黄俊雄」三字变成布袋戏的代名词；至九○年代，黄俊雄之子黄文择、黄强华建立「霹雳王国」，让布袋戏再度横扫有线电视和录影带市场。黄氏父子的电视布袋戏，生于摄影棚、养在萤光幕上，其金光或霹雳的程度，当然是内台众前辈忘尘莫及的。

另一方面，布袋戏全面退至外台后，虽风光远不如据有媒体者，但「金光」犹在庙会市场大行其道。惟八○年代台湾本土热翻涌，维持原尺寸戏偶、彩楼和锣鼓后场的传统布袋戏，突然成了知识分子回归时的追寻目标；比较起来，台北的布袋戏本来就相对传统，加上地缘上近水楼台，所以有很长一段时间，以台北为中心的文化台面上仅见亦宛然和小西园，而金光布袋戏班则相对被斥为「违背传统」、「没有文化价值」。

不满台北文化人「裱褙了烫金的『传统布袋戏』的艺术框框来保护、规范」（注2）布袋戏的江武昌，一九九九年将若干中南部的布袋戏班推荐登录到文建会的网路剧院，这回事不但在剧团所处的地方上引起骚动，同年元宵灯会，国立传统艺术中心假中正纪念堂举办「传统艺术的关怀」，这些剧团也立刻获得参与演出的机会，挥军「北」上的企图心就这样被激励了出来。此后，他们开始懂得写企画案竞标各种规模的补助、演出，再现当年闯荡江湖打戏路的气魄。

扶植团队比例过高受争议

近年来，他们凭著金光布袋戏的标签站上台北文化界的「台面」，其中最受注目的要属文建会的「演艺团队发展扶植计划」。在这项被表演艺术界视为具指标性意义的补助机制中，这几年有三、四个金光戏班间续地跻身其间，今年更击出令人傻眼的「金光」全垒打，诸罗山、大台员和廖文和三团同时在「传统戏曲组」荣耀登科。

从布袋戏的发展过程来看，实际上，传统戏和金光戏并非截然两分，像文化学者林谷芳至今仍津津乐道其联考前仍流连在戏棚下看的小西园《龙头金刀侠》，便属于金光戏的剧目；又如前所举开创新局的第一代金光戏演师莫不是出身于传统锣鼓戏班，在深厚的戏曲传统中浸淫、养成，「一心求变的布袋戏艺人也许对传统锣鼓布袋戏没有提供具有『艺术价值』的贡献，但他们的随机应变，使布袋戏得以在变迁快速的台湾社会存活下来」（注3），庶乎已是关切布袋戏的人对金光布袋戏历史功过的共识。

但对于如何「看」今天还在舞台上演著的金光布袋戏，似乎就没这么有共识，尤其是在分配国家艺文资源的场合中，金光布袋戏总难免引发争议。例如，今年年初文建会「演艺团队发展扶植计划」的评审们对该不该一口气补助三个金光布袋戏班、该补助多少金额等问题，便一度相持不下。接连两年担任该计划总召集人的林谷芳指出，在文化位阶上，金光布袋戏的确处于有些学者为其抱不平的「弱势」，然而根据「扶植团队」的精神与宗旨，一切都应该回到艺术原点来评断，不论贴的是传统或金光的标签，表演艺术就是眼见为信。曾在金鼎奖作曲奖项中提名《潇洒走一回》、以此打破作曲由学院垄断的林谷芳，当时著眼于艺术的完整性如此提议，今天他也以此质疑金光布袋戏秀场式的表演，他认为在艺术的完整性和自圆性上很难理直气壮地为金光布袋戏在扶植计划中发声，否则，「有些流行歌也有时代性和不得易一字的美学艺术自圆性，有人会质问为什么不在这个计划补助它们？再举一例，像也唱歌仔调的电视综艺节目『铁狮玉玲珑』，我们能拿来在「传统戏曲组」和歌仔戏并列比较吗？」

不求上进坐实了对金光的质疑

退一步讲，即使要基于鼓励多元表演形式的观点扶植之，林谷芳以为金光布袋戏在十五团中居其三，而薪传歌仔戏团出局，河洛歌子戏团也几乎被排除，这样的结果「实在很难说服外界这个计划究竟在扶植什么」。当初不遗余力地帮忙金光布袋戏浮出台面的江武昌也持相若的看法。他认为金光布袋戏「革命尚未成功」，就算要鼓励其创意和实验性，「扶植一团也就够了」。

四年前，江武昌曾建议众剧团在位于台北市忠孝东路、八德路口的乌梅酒厂（即今之华山艺文特区）轰轰烈烈演一档，因为这个长方形场地的形制很像早期的戏院，内部空旷，正适合金光戏玩空间，而外部乃人流不断之区，他相信若能在周边以仿古的电影看板和摊贩营造出「台北人会喜欢的怀旧氛围」，届时，每个戏班再按金光布袋戏的特质，各自编演一档「会迷人」的连本戏，必能为金光布袋戏的复出江湖充分造势。但由于剧团认定的文化场应该是「先申请到钱，再看一棚多少钱来请他们」，对此「狂想」显得保守而被动；当江武昌提出后场可结合现代乐团的构想时，有位团长说：「我太太放了几十年后场唱片，没有人比她更合适的了。」这几年观察下来，江武昌虽坚持「有些学者专家没有看过真正精采的金光布袋戏」，但大多数的金光布袋戏剧团到现在连台北剧团早就习以为常的「排练」的观念都没有，包括今年他们在「传统艺术之夜」的表现，都不外翻演昔日内台的连本旧戏，因为受补助的文化场通常都是单场，「再好的老戏不经提炼，演师和观众都会觉得戏还没演热就结束了」（注4），江武昌不得不承认，今日业者的缺乏斗志、不求上进，「恰好坐实了外界对金光布袋戏的诸多质疑」。

质疑之一，包括金光布袋戏究竟适不适合在「传统戏曲」的范畴内接受补助，林谷芳主张从两方面检验之：第一，包括操偶在内，它的表演质素是否为传统大体的延伸？第二，它是否具备戏曲唱念做打的定义？他强调，并非操著古代造型的偶演故事就是传统，「正如我们不能说优剧场击鼓就把它放在『音乐组』，因为从音乐的角度来看，它可能鼓点太少，但它可以是另类的戏剧形式」。现代戏剧中也有偶戏的面向，熟稔跨界的林谷芳倒是乐见「既不传统也不戏曲、但是舞台声光用得不错」的金光布袋戏去叩「现代戏剧组」的大门，他说，名副其实有助于厘清发展的方向，金光布袋戏或许因此更有机会活用传统元素完成一个具足艺术完整性和自圆性的新的表演形式，也未可知。

不要躲在弱势的保护伞下

其实，有大志的布袋戏业者最重视的不是学术上的名称和定位，而是观众的反应。「五洲园」开宗祖师黄海岱说过「负面的话，耳孔要重；观众的话，耳孔要轻」的至理名言，他的子孙黄俊卿、黄俊雄、黄文择等人在每个时代都创造出最受欢迎的布袋戏形式，即使有识者认为金光戏终究也没有借由黄氏家族的戏才，整合、创发为一种成功的新偶戏，但无人能否认，黄氏家族在新的表演领域中的表现体现「正港」金光戏开创、改革的精神，而且更重要的是，他们活得神采奕奕，从来不需要申请国家补助。其他以布袋戏为名的剧团，尽管「不必模仿，因为模仿不来」（注5），但在接受国家艺文资源挹注的现况下，应「以艺术服人」为念，至少不要躲进弱势的保护伞下，错过了取法乎上的时机。

（本刊编辑　施如芳）