近廿年来，大陆莎剧演出的流变，展现了于急遽转变中的大陆社会中，在政治、经济与文化之间微妙而复杂的互动关系。一九八○年代初演出的莎剧，流行「戏曲化」；九○年代初，剧烈的社会动荡与迅猛的经济转型，对艺术工作者来说，荒谬感比悲剧性来得更有时代性，荒谬主义的莎剧表演顺时而生。随著商品经济渗透进社会的每个角落，经典莎剧也走上粗鄙化、游戏化之途。
莎剧在中国最早的演出，可上溯至文明戏时期的幕表戏。一九一三年，新民社演出了《肉券》（《威尼斯商人》）。随后，民鸣社、新剧同志会、春柳社与药风新剧社相继演出了《女律师》（《威尼斯商人》）、《倭塞罗》（《奥塞罗》）、《铸情》（《罗密欧与茱丽叶》）与《窃国贼》（《马克白》）等等，文明戏演莎剧遂成一时之风气。据冥飞辑述的《新剧考证百出》所记，文明戏时期演出的莎剧剧目至少在廿出以上。
第一次依据莎剧全译本较正规的演出，是一九三○年由应云卫执导、上海戏剧协社在中央大会堂上演的《威尼斯商人》。规模最大的一次演出，是一九八六年四月在北京、上海两地同时举行的「首届中国莎士比亚戏剧节」，共有中央戏剧学院的《黎雅王》（《李尔王》）、中国青年艺术戏院的《威尼斯商人》、中央实验话剧院的《温莎的风骚娘儿们》、中国儿童艺术剧院的《理查三世》、中国煤矿文工团的《仲夏夜之梦》、上海戏剧学院的《泰特斯．安德洛尼克斯》、上海人民艺术剧院的《驯悍记》、上海青年话剧团的《安东尼与克莉奥佩特拉》、西安话剧院的《终成眷属》、江苏话剧院的《爱的徒劳》，以及北京实验京剧团的《奥塞罗》、上海昆剧院的《血手记》（《马克白》）、上海越剧院的《第十二夜》、杭州越剧院的《冬天的故事》与安徽省黄梅戏剧团的《无事生非》等第廿五出节目参加演出。
莎剧与传统戏曲相遇
由于篇幅所限，本文无法详述莎剧在中国大陆传播、接受的历史，而把重点放在近廿年来，大陆莎剧演出在观念与舞台风貌的流变，并从侧面窥视处在急剧转变中的大陆社会，舞台表演与政治、经济与文化之间微妙而复杂的互动关系。
廿世纪八○年代初，大陆戏剧界出现一场范围广泛、旷日持久的「戏剧观」大争论。其近因是「文革」结束后，恢复与世界剧坛接触的大陆戏剧界，深受荒谬主义剧场、布莱希特剧场与葛罗托夫斯基的「贫穷剧场」等西方现代／后现代戏剧的强烈冲击，更形成他们对戏剧民族化的反省；远因是黄佐临在一九六四年发表了《漫谈「戏剧观」》一文，同时「南黄（佐临）北焦（菊隐）」两大著名导演在五、六○年代，开始了话剧「戏曲化」的舞台实验而造成了影响。在这样的氛围之下，这一时期演出的莎剧，逐渐流行「戏曲化」。
正如黄佐临在一九八七年为伦敦举行的「昆剧《马克白》讨论会」所撰写的书面报告《一种意味深长的撞合》中所说，「对于一个有著自身深厚文化传统的民族来说，不能长久地只把莎士比亚这样的文化大师当成一个外来的客人。我们有没有可能与他作更贴心的交谈呢？我们有没有可能与他来一次亲密无间的拥抱呢？」「毫无疑问，我们向他伸去的双手，只能是我们特有的传统文化，而且应该是我们特有的传统戏剧文化。」（注1）
颠覆经典的昆剧《血手印》
这一时期莎剧「戏曲化」的实验主要从两个方面著手，一是用戏曲剧种来演出莎剧，除了上述的京剧《奥塞罗》、越剧《第十二夜》、《冬天的故事》与黄梅戏《无事生非》外，尚有广州实验粤剧团演出的《天之娇女》（《威尼斯商人》，1983）、上海虹口越剧团演出的《天长地久》（《罗密欧与茱丽叶》，1985）、贵阳川剧团演出的《维洛那二绅士》（1986）、河南省周口豫剧团演出的《罗密欧与茱丽叶》（1987）、上海华艺沪剧团演出的《铁汉娇娃》（《罗密欧与茱丽叶》，1987）、浙江省婺剧小百花东阳演出团演出的《血剑》（《马克白》，1987）、广省省惠州市东江戏剧团演出的《温莎的风流娘儿们》（1987）和合肥庐剧团演出的《奇债情缘》（《威尼斯商人》，1989）等。其中，影响最广的是一九八七年参加第四十一届「爱丁堡国际艺术师」，并且巡回英国十八个城市，作为期三个月演出的昆剧《血手印》。
在《血手印》中，三名女巫均由男演员扮演，「他们／她们」既有「彩旦」的特点，又有「小鬼」的扮相，满台走著丑角（类似武大郎）的矮子步……神秘、怪异又妖气十足，赋予非自然场景中「只有幻想力才能取得的价值」（歌德：《说不尽的莎士比亚》）。在马克白撞见班戈（注2）鬼魂的一场中，导演让扮演马克白的演员计镇华运用一系列的抖髯、甩拨、蹉步与跪步等程式表现内心的恐惧；又让扮演班戈的演员运用「变脸」的传统手法，呈现马克白此刻所见到的幻象。全剧藉用戏曲程式化、虚拟化与歌舞化的艺术表现力，与戏曲演员叹为观止的技艺表演，突破平庸的真实，表现了莎士比亚狂放的想像与深潜流注的诗情，呈现人与非自然力量遭遇时的惨烈与血腥。
借鉴戏曲手法
莎剧「戏曲化」的另一常见的做法，是在话剧演出中借鉴戏曲艺术自由灵动的时空原则，以及演员扮演的无限可能性，为东西戏剧的融汇提供另一种可能的途径。在张奇虹导演、中国青年艺术剧院演出的《威尼斯商人》中，演出者遮蔽了舞台的镜框，将之布置成威尼斯城市的一部分景观，从而将舞台表演区、乐池与两侧的侧光区，包括观众席通道，连成一片。导演要求：不要大幕，不要捡场，少量的道具由演员随身带上场与带下场，一场接一场地不中断而一气呵成，「舞台中心避免占满大、小道具，留给主要人物活动，以突出人物。这是向我们传统戏曲学习的表现手法。」（注3）
最为观众和国外专家称道的是，在以盒选婿的一场中，金、银、铅三个盒子是由饰演三位侍女的演员头顶出场；三位头顶盒子的侍女翩蹥起舞，使场面变幻多姿，意趣横生。珠光宝气、浮彩婀娜的金女，镀金的外壳与令人心旌摇荡的诱惑，衬托出摩洛哥亲王的犹豫再三、心神不定；银光熠熠、冶容侈丽的银女，若即若离、欲擒故纵的潇洒舞姿，映照出自命不凡的阿拉贡亲王的平庸浅薄；厚重敦实、质朴无华的铅女，以凝静淡定的台步，突出了白珊尼奥稳重自信、鄙视虚饰的精神境界──她们是放大了的三个盒子的隐喻形象。导演借此将抽象的哲理变成生动的视觉形象，增强了全剧的幽默感与喜剧气氛。
荒谬戏剧攻占莎剧舞台
实践戏曲化的莎剧表演，一方面可能赋予莎剧某种奇丽的东方色彩，另一方面也必然突破传统戏曲凝固的躯壳，促进传统戏曲的现代转化。只是几乎所有莎剧「戏曲化」的探索，都在追求某种所谓诗性的舞台特质，但这种含混的「诗性诗质」，至今无人能说清楚其具体的美学蕴涵，它多多少少意味著艺术纯粹的理想主义，与善恶二元判断价值观的残存。
转进九○年代初期，剧烈的社会动荡与迅猛的经济转型，使许多人感到不适与晕眩。对部分敏感的艺术工作者来说，荒谬感比悲剧性来得更为真切、更有时代的真实性。于是，荒谬剧场的呈现盛极一时，荒谬主义的莎剧表演顺时而生。
一九九○年冬，在《戏剧》杂志社演剧研究工作室演出的《哈姆雷特》中，以先锋戏剧名噪一时的知名导演林兆华，首次以荒谬剧场诠释大陆的莎剧表演。所有一切构成了一个没有生机、没有活力的机器所统治的世界，呈现了德国当代剧作家汉纳．穆勒（Heiner Muller）在《哈姆雷特机器》中所要表达的意念。波兰诗人、评论家扬．柯特（Jan Kott），认为荒谬戏剧脱胎于莎士比亚。他在《我们的同时代人──莎士比亚》一书中写道：「荒谬剧意味著用不同的术语重写悲剧。」林兆华在舞台上「重写」《哈姆雷特》，用的恰恰正是荒谬剧的「理论」。
一九九五年底至一九九六年底，孟京辉应邀为香港沙田话剧团执导《第十二夜》，带给香港观众和演艺圈一份意外的惊喜。舞台的主要景观是一堵斜贯表演区的弧形墙壁，和十来张白色的病床。孟京辉将世界比喻为布满病床的病房，将男男女女的爱情追逐诠释为一场病态游戏，偷梁换柱地使莎士比亚的一出浪漫喜剧，转换成当代的荒谬剧。
整场演出分为极不对称的两部分。上半场只有七分钟，十二位演员一排横站在台前，以急口令的速度，急急忙忙念完他们扮演角色的台词，然后相继跳下台去，接著便是十分钟的「中场休息」。下半场长达两个多小时；孟京辉把奥西诺公爵、奥丽维亚、薇欧拉、安东尼奥和马福里奥五个角色的故事抽离出来，变成五段的「爱情折子戏」，同时又不断地以幻灯字幕和访问式的对答，打断剧情的连贯性。最后一个场面是令人震惊的「吃药」。全体角色坐著轮椅列坐在长桌前，每人拿著一瓶药，轮流报出药名和药性，张开大口，仰天吞药；音乐声越来越高亢，他们的动作也越来越疯狂……
在一个急遽变化、令人眼花缭乱的社会中，传统的述说与现实完全失去了联系。面对历史的危机与伦理的危机，荒谬感油然而生。尤涅斯柯（Eugene Ionesco）说「什么是我写戏的理由：是精神状态而不是思想意识，是一种冲动而不是一种企图。」他又说：「既然一切事物都变得无关紧要，那么，除了使人付之一笑之外，还能剩下什么可能的反应呢？」（《出发点》，1955年）
接著，就是游戏人生
随著商品经济无孔不入地渗透进社会的每一个角落，随著笑剧、闹剧与无厘头的戏说轻而易举地抢占了大部分的文化市场，丑星成了时尚偶像，大陆大众文化一开始对抗主流意识形态，解构传统历史观念与价值观念的反叛性荡然无存。王朔小说给小市民的劝告是「过把瘾就死」，田壮壮在影片《摇滚青年》中宣谕的是「怎么痛快怎么来」的新新人类生命哲学。在这样的文化氛围中，经典莎剧走上粗鄙化、游戏化之途也就不难理解了。
一九九三年底、一九九九年底，中央戏剧学院表演系（90班）和中国青年艺术剧院，先后在小剧场搬演莎翁的浪漫喜剧《第十二夜》。两出戏都充斥著大量的奇异扮相、滑稽动作、流行歌曲与当代笑话……力图逗得观众张口大笑，诱发隐藏在观众心中的游戏心理。然而前者不妨看作是摆脱精神重负的青年学子的舞台嬉戏，后者则明显是一种趋近文化产业的商业运作。
在中国青年艺术剧院的演出中，谈情说爱被当成一种虚构的游戏和一种夸张的精神耽溺。无论是奥西诺公爵夸张地将热恋当成一种自我炫耀的痛苦，或是奥丽维亚小姐造作地将爱情追求当作一场猫逐老鼠的游戏，在这里，没有睥睨一切的道德高调，没有抚慰人心的许愿，有的只是让人哈哈一乐的文化消费。在捡信的一场中，在色彩缤纷的舞台上，当马福里奥穿著过分狭小、紧贴的蓝色中山装，用罗圈腿迈著不伦不类的滑步登场时，立即引发哄堂大笑。当他捡起众人故意遗落的书信、将写在信封上的「M」读成「麦当劳」，当他将众人吐向他的唾沫当成「润物细无声」的春雨……大量的恶作剧均变成无数开心的笑点。
并非亵渎，纯寻开心
二○○一年初，北京电影学院表演分院悲喜堂艺术工作室在青艺小剧场推出搞笑版《哈姆雷特》──《教父／哈姆雷特》。导演在谈及创作过程时说：「把丹麦王子改造成一个未来的黑社会教父，我们也吓了一跳。原来是按照传统去排练的，可是排著排著就走了味道……就这样，凭著兴趣和热情，哈姆雷特不由自主地参加了黑社会。」演员则说：「演这个戏时，常有一种演卡通片的感觉，挺有意思。」（均见演出场刊）
在《教父／哈姆雷特》里，哈姆雷特不再是一位迟疑不决、装疯卖傻、肩负著为先王／家父复仇重担的丹麦王子，而是一个头部中弹、失去记忆、爱与新教主争夺黑社会教父地位的傻小子。随侍在克劳狄斯左右的，也不是一群忠心不二的臣属，而是一群手持机枪、心怀叵测的现代保镖与冷血杀手。演出中充斥著即兴的东拉西扯与出乖露丑，诸如波洛涅斯对女儿奥菲丽亚的关心，变成倾诉「从小就给人家当长工，被人打、被人骂、还被人侮辱……的「痛说革命家史」；哈姆雷特的母亲乔特露德与奥菲丽亚争夺哈姆雷特的关爱，变味成了类似两位妓女身价竞相打折的贩卖……但所有这一切，你不必过分严肃地将其视为年轻一代对莎士比亚的亵渎，他们只不过在舞台上寻开心、将笑料卖给观众而已。
注：
1.黄佐临，《我与写意戏剧观》，p.83，中国戏剧出版社，一九九○年十一月第一版。
2.班戈大将军（Banquo），在《马克白》第一幕与马克白同行遭逢森林女巫；而在邓肯国王遇害后，马克白为了怕他日后夺权继位，派刺客到森林中将他暗杀。
3.张奇虹，《导演艺术构思》，p.10，中国美术学院出版社，一九九八年七月第一版。
文字｜林克欢 中国话剧艺术研究会常务副会长
表演美学的汲汲探索
林兆华的《哈姆雷特》和《理查三世》
翻开现代剧场史，演员的表演问题是许多戏剧工作者与导演在其剧场形式中寻求突破的核心。林兆华也不例外，史氏体系已不能负荷他想表现的内涵。从《哈姆雷特》到《理查三世》相隔的十年间，呈现的不仅是两个有极高美学价值的作品，还拖曳出寻找和探索另一种表演的轨迹与成就，然而这种成就往往能超越单一作品好坏的价值判断。
林伟瑜（夏威夷大学戏剧研究所博士生）
林兆华的《哈姆雷特》剧第一次公演是在一九九○年于北京电影学院小剧场首演，一九九五时受邀至日本演出时得到极高的评价。一位研究中国戏剧的日本年轻学者田村容子表示，「林兆华的《哈姆雷特》在日本戏剧界已成为传奇」。《哈》的导演构想、舞台处理和表演是从「人人都是哈姆雷特」的概念出发，换言之，每个人都会面临像哈姆雷特一样的处境，这是人类共有的处境，并不是呈现英国伊莉莎白时代的异国古典作品，而是一个具有现代意义和普遍性的当代剧作。
简约的整体设计
这出戏的舞台设计采用的是林兆华许多作品中典型的空舞台。去掉舞台两边翼幕、甚至是舞台的天幕，由灰色、看起有点脏的布幕整个覆盖住，而上方悬吊著几座旋转著的大吊扇，舞台中央只置放一台三○年代的剃头椅，灯光方面则是简朴的明暗处理；服装设计相当简单，既为当代，但又带点西方宫廷服装的风格，也因而模糊了《哈》剧的时代背景。
由于舞台和服装的简约，表演可说是《哈》的关键，实际上也是最成功的地方。林兆华表示，过去中国在上演莎剧时，不外乎是英国宫廷服装、金色假发，用装腔作势的舞台腔念出莎剧台词，这些陈旧的表现方式恰恰掩盖了莎氏的语言美和戏剧性。因此表演上他要求演员从人的角度思考哈姆雷特，亦即表现「人」多过于扮演一位丹麦王子哈姆雷特。
语言是莎剧演出最难的部分之一。由于莎剧的诗句相当优美，许多莎剧演出的演员念白很难超越或表现出等同的特色；回异于其他莎剧惯有的朗诵式和夸张的舞台腔，林兆华极力要求演员以一种「生活化的散文诗」方式念台词，因此《哈》剧演员的语言表现既自然流畅，又极具诗意，相对于大多数受限于史坦尼斯拉夫斯表演基体系的中国话剧演员，这出戏演员的语言表现确实令人眼睛为之一亮。
独特的角色换位与语言处理
剧中最神来之笔的处理莫过于此剧著名的「角色换位」。基于「人人都是哈姆雷特」的概念，林兆华让剧中几个角色在演出中进行角色换位，如饰演叔父的演员在和哈姆雷特进行对手戏时，饰演哈姆雷特的演员突然变成叔父的角色，而带著王后退场，饰演叔父的演员则立刻变为哈姆雷特并接续其台词，奥菲莉亚的父亲一角也在剧中某刻转成哈姆雷特。「角色换位」带来的舞台效果相当好，特别是每一个演员在转变成哈姆雷特时，都是以原角色的特性来表现，也就是说，饰演叔父的演员仍以叔父的表现方式演出哈姆雷特，而不是模仿哈姆雷特演员的表演，这样的表演实际上也暗喻和强调了剧中其他角色同样也面临哈姆雷特般的处境的多层意义。在著名的「生存还是毁灭」的台词场景里，舞台上出现三个哈姆雷特，以对话般的方式交错重复进行此段台词，透过三个演员台词的重复交错，具体而诗意地呈现了角色内在的矛盾冲突，至此语言和角色的张力被推到极致。
空舞台、简化的服装造型与生活化的散文诗念白方式，使得这出戏整体呈现了「简单」的感觉，然而这个简单却强而有力地突显出莎剧的原始魅力：语言与角色的力量。
导演选择第二主题
相对于《哈》的朴素与对人性的强调，《理查三世》是一个瑰丽、看起来缺乏人味的作品。漂亮繁复的灯光，大量运用的多媒体，极具品味和不断置换的流动悬吊布景，加上对中国写实主义表演极具颠覆性的剧场形式──游戏，使得这出戏在中国引起两极化的评价。有评论认为这是难得的大师级作品，也有人批评林兆华玩弄形式。
林兆华认为剧作家在剧中所提供的是第一主题，导演可以表现他的第二主题，在《理》这出历史剧里，可以容易地表现宫廷斗争和阴谋，但没有太大意义，因为历代的宫廷斗争都没有两样。所以他对《理》设定的第二主题是「对阴谋的麻痺感」，由于生活中阴谋的策划不全是龇牙列嘴，更多是在毫无征兆的状况下进行，等待人们发现，阴谋已经完成，其他阴谋也在无声无息中展开。
把阴谋变成游戏
《理》的剧场表现形式关键在于表演方法。林兆华试图改变话剧演员长久习惯的体验式表演，他说：「我不要体验」，林兆华从上一出戏《故事新编》所发展的「游戏」方法，作为此剧的主要表现形式。例如第一场理查三世说出自己的阴谋，安排所有理查阴谋中的角色排成一列，和理查玩老鹰捉小鸡的游戏；他要扮演理查的演员以叙述者态度讲述如何阴谋陷害，而非表演理查的阴险嘴脸。每当在叙述对某一角色的陷害时，老鹰理查便抓住小鸡群中的该角色，按照原来游戏的规则，将此角色剔除在游戏之外。
在另一场戏里，理查派遣两位杀手至伦敦塔刺杀兄弟乔治，林兆华又使用另一种类似「一二三木头人」的游戏，杀手与乔治的对白和刺杀行动就在游戏的状态下完成，《理》的许多场戏就在这种游戏化的形式中呈现出来。
游戏使得观众对舞台情节疏离，因为演员并不表现角色的喜怒哀乐爱恨，观众也就不会感受角色的情绪，所以不会移情，反而是清楚看到角色在事件中的处境。《哈》剧表演多从体验出发，容易使观众移情，并同情角色，但《理》却让观众处在俯瞰的角度，冷静而清楚看到阴谋的残酷，这种残酷不是血腥悲惨，而是像空气般存于四周。如果要举个合适的比方，《理》剧所呈现的像是在毒气室中的人，不知不觉被看不见的毒气毒害，而不是核弹摧毁后的灾难画面，然而前者更具阴谋的特质。
两种作品，两种极致
《理》的表演处理，使我们不难联想到布莱希特对表演的类似态度，但林兆华表示他对布氏不感兴趣，许多启发较是来自中国戏曲的影响。虽然《理》剧的表演效果的确和布氏极为相似，但林兆华使用的「游戏」形式，却达到布氏无法达到的目标，观众完全无法在这种游戏化的剧场形式中产生移情作用，反而像是旁观者，冷静地聆听舞台上「说」些什么。
翻开现代剧场史，演员的表演问题是许多戏剧工作者与导演在其剧场形式中寻求突破的核心。从易卜生、史氏、布莱希特与葛罗托夫斯基等等，都在寻找一种更能体现他们剧场理想的表演方式，林兆华也不例外，史氏体系已不能负荷他想表现的内涵。从《哈姆雷特》到《理查三世》相隔的十年间，呈现的不仅是两个有极高美学价值的作品，还拖曳出寻找和探索另一种表演的轨迹与成就，然而这种成就往往能超越单一作品好坏的价值判断。
