PAR 表演艺术杂志

台湾的钢琴乐迷对阿格丽希（Martha Ar-gerich）有一种狂热和崇拜，那种程度远远超过当代其他钢琴家。国外崇拜她的人也所在都是，甚至将她比作霍洛维兹唯一的继承人。或许是因为她的录音作品极少，以及她有限的录音曲目（注）。

阿格丽希是这个时代少见的超技家，她独特的琴音有一种魅力和煽惑性，让人一辨即知。虽然她经常取消音乐会，但这种任性而不稳定的性格，加上特殊的台风、扮相（她的乐迷甚至注意到她四十年来所有的照片都只穿黑衣），都增添了她的神秘性，也使得她特别能捕捉现代媒体的好奇（偏偏她又很少接受访问，能够找到关于她可靠的资料极其有限），在举世的钢琴家中找不到几位。然而，从她身上，所传递出更浓的讯息是琴音之外的：不管是谁，人毕竟是人，我们都是血肉之躯，我们战胜不了病痛、衰老、更战胜不了时间。如果给你二十年最宝贝的学习时间来精雕细凿一套曲目，你能够锻炼出多少顶尖的乐曲，可以让人传诵一时？

我们的时代不像鲁宾斯坦（Arthur Rubin-stein）的时代那样，他有足够的时间，靠著一双快手和唬人的技巧，撑到四十岁，娶了老婆后，才觉悟自己的琴艺落于人后，于是发奋图强，山中苦练。在我们的时代，你在十七岁没有拿到大奖，二十五岁没有录出惊人的唱片，三十岁你就只能「流落」在音乐院内教琴了。我们的时代没有太多时间来等待一位演奏家成长、并找到自己的风格，而这正是阿格丽希的苦闷所在。她在十七岁获得萧邦钢琴大赛前后，就已经是欧洲乐坛看好的新秀，唱片公司老早捧著合约等她签，事实上她还没签定合约，就已经开始录音了，唱片公司在赛前就已经赌她会是胜算。而她果然也真是如此，赛后她一口气发了萧邦协奏曲、蒲罗柯菲夫协奏曲、巴赫、李斯特、舒曼等人的录音。然而，很少人知道，就在萧邦钢琴大赛前，阿格丽希竟有三年的时间，完全不碰钢琴呢。

对钢琴的爱与恨

阿格丽希一直对钢琴有一种抗拒，她曾说过自己最想当的是医生，可是演奏钢琴却成为她如今唯一会做的事。她认为，自己喜欢弹钢琴，可是当钢琴家却又是另一回事，因为，当钢琴家要旅行、要做很多和音乐无关的事。她小的时候，不知道喜欢弹钢琴要付出这些代价，她只知道自己喜欢弹琴。

在萧邦大赛前，阿格丽希有一段时间完全不肯演奏，在三年时间里，她完全不碰钢琴，整天就待在纽约公寓里，看电视。她那时最好的朋友是波兰钢琴家阿斯肯纳瑟的太太（Stefan Askenase），在她的协助下，阿格丽希才从自我放弃中一步一步站起来。刚开始，她一点也不能弹，可是她钢琴家的耳朶并未退化，却看著自己的手指根本不听话。居然就是在这样的状态下，她进入华沙萧邦大赛，并一鸣惊人。

阿格丽希自己说过，她近年听到自己在十一岁和九岁分别演奏的舒曼和莫札特钢琴协奏曲的录音时，心中非常地讶异，至今她还是不能理解自己当时怎么能做到那么完美。因为，同样的乐曲，就算如今已经成熟的她，奏来也还是一样要耗尽心力。其实，这正是钢琴家神话背后的秘密，钢琴家在训练之外，能够超越自己和人类肉体极限的程度很低。就好像跳高选手，从刚开始能跳多高，到训练到最高段能跳多高一样，那些机制反应是依靠训练所获得的，意志力和想像力在其中所能扮演的角色极弱，给予同样的体能训练，十岁的小孩可以跳得和二十五岁的选手一样好。神童现象解释了这一点。这是一个很大的讽刺和钢琴家心中一辈子解不开的矛盾──如果这首乐曲我十岁时就能弹得如此完美，那么这三十年、四十年来，我增长、进步了什么？曲目增加了，对和声、结构的认识增加了，可是我弹起这首乐曲，却为什么没有更动人、更接近完美呢？不过，阿格丽希在另一次访问中也提到，八岁时，她有一次要演奏莫札特钢琴协奏曲前，她跑到洗手间，跪在洗脸台对自己说，如果弹错了一个音，她就会爆炸。结果就真的一音不差，这种信仰是一种精神承受高度压力时的转换，很显然这种压力已经深入阿格丽希的前意识中，造成她对于演奏会上的错误无法容忍，也更使她经常取消演奏会。

阿格丽希有她自己的迷信，她的迷信也深入到她练习的过程中。她说在准备一首乐曲时，从来不会在家中从头弹到尾，她总是分段练，然后一直到演奏会时，才现场把它组起来。这是她在一九七八年最后一次接受访问时，透露她在一九五七年参加布梭尼钢琴大赛得奖时的情形。（她当时弹的是李斯特的第六号匈牙利狂想曲）。她心中迷信，如果在上台演奏前，自己听过整首乐曲组合起来的效果，就会破坏她演奏全曲的新鲜感。类似的迷信在后面还会一再出现，她有一种接近强迫性的人格（compel-siveness），必须要借助某种仪式性的前导或过程，才能够获得必要的安全感，不过，这种情形在承受高度压力的演出行业中所在都是，只是阿格丽希表现出来的较明显而已，像帕瓦洛帝上台前就习惯摸摸他的兎子耳朶，还要有他的小手巾，相信这样他才会唱得好，这被称为Linus症状。

阿格丽希对钢琴复杂的情绪，或许可以追溯到她幼年时期。从她开始学钢琴以后，家人和老师就一再吿知：她的未婚夫就是钢琴。在她八岁时，季雪金看到她练琴的模样，他吿诫阿格丽希的父母，不要那么逼迫她演奏，可是父母当然无法了解身为钢琴神童的痛苦。阿格丽希说她为了逃避练琴，听人说穿浸了水的鞋子容易感冒，她就跑到浴室躱起来，浸水。她也还记得小时和巴伦波因一样是神童，两人常在一些晚宴上碰面，大人们总会要他们弹琴，巴伦波因总是趾高气昻地弹奏，她却会躱到桌子底下去。所以巴伦波因和她常在桌子底下交谈。

阿格丽希特别的精神反应，其实源自于她敏感的性格。她会有很长一段时间不演奏，然后又花一长段时间老是待在琴上弹个不停。在与古尔达（Friederich Gulda）学习时，因为事先不知道功课有多难，所以她可以在五天内学好拉威尔的《夜之加斯帕》和舒曼的《阿贝格》变奏曲，而因为心理因素，花上一个月却都学不好一首舒伯特的奏鸣曲。她说过，她弹不好史卡拉第的许多小颤音，她总是无法把手指抬高，一弹到一堆小颤音，就卡住了，可是当她在视谱时，因为事先不知道有这些颤音的存在，她反而能够轻松过去，一旦背谱，心里知道，等一下会有颤音，到时候她就过不去了。

学习的过程

阿格丽希曾自述她与第一位老师史卡拉穆札（Scaramuzza）学习的过程：她在五岁时拜史氏为师，史氏是一位义大利钢琴家，有一点虐待学生的倾向，在阿根廷颇富盛名，连巴伦波因的父亲都是他教的。阿格丽希引述过史氏的一句名言，颇能代表他的风格：「学生不是钢就是铁，寻常铁若遇折，很快就断，所以你要越用力折，让它断得快些；可是良钢耐折，怎么折都会回复原状。」

史氏的训练首重歌唱的线条，演奏钢琴时要能模仿歌唱的圆滑奏、并要有明显的呼吸作为断句的基础，同时身体解剖学的运用也相当受到重视。这些训练后来也成为阿格丽希演奏中重要的特质，尤其是她的歌唱线条。史氏之后，阿格丽希到维也纳找古尔达学琴。

阿格丽希随古尔达学琴时（她随他学了一年半），古尔达不会权威式地吿诉她要如何弹奏，而是把她的演奏录下来，事后与她一起分析好坏，再由她自己去评断，同时也常从录音中，找寻阿格丽希想要藉不同的演奏表达什么样的情绪和音乐，借此建立阿格丽希独特的音乐语言。可是有趣的是，阿格丽希和古尔达根本语言不通，阿格丽希只会讲一点点德语，她的母语是西班牙文，古尔达讲德文，西班牙话他只懂一点点。古尔达就说他们的对话是「泛罗曼语」（pan Romanic）。结果两人的课程中，多半是靠手舞足蹈来表达的。可是，这样的课程却证明很有效。或许因为阿格丽希是一位敏感而过度认真看待成人语言的小孩，她在这种不靠成人语言传达的训练中，反而体会到以音乐为表达工具的可能性。而古尔达似乎也颇享受这种过程，他在自传《我的一生是一则丑闻》Mein Leben ist ein Skandal中说，他厌恶教学，只有和阿格丽希共渡的那一年半，他享受最多。

在与古尔达的课程结束后，阿格丽希在日内瓦找到已故钢琴家李帕第的妻子麦德莲学琴（Madeleine Lipatti），麦德莲似乎看得出来阿格丽希痛恨练习，她说阿格丽希：「不想要有人爱，演奏起来就像是在要沉的船上一样，四周都是暴风雨。」可是另一方面，俄国钢琴家马加洛夫（Magaloff）却给她不一样的建议。他认为像阿格丽希这样的赛马，不应该要求她只小步跑。然后她又去义大利找米开朗基里（Michelengeli）学琴，米氏问完她的师承后，酸溜溜的说了句：〝bella collectione〞（好一锅大杂烩）。

对诠释的特殊看法

阿格丽希对于诠释的看法很特别。她曾提到她与钢琴家佛瑞尔（Nelson Freire）一同去看霍洛维兹演奏拉赫玛尼诺夫第三号钢琴协奏曲的音乐会，那场演出是霍氏二十五年来第一次复出。阿格丽希说她坐在台下惊讶地看著霍氏几近出神般的投入，钢琴家与音乐几乎融为一体。阿格丽希自己心目中的完美演奏也是这样，她说，完美的演奏是完全解放演奏者的意识，只让潜意识运作著，如果你在演奏时，能够完全放松，你的潜意识就会控制住你的演奏，那时最惊人的演奏才会呈现在面前，而这才是演奏让人感到値得珍惜的地方。阿格丽希也说，如果她看到别的演奏家在演奏时，总是用理智控制，时时知道自己在做什么，她就不屑一顾。她说自己听人演奏，最喜欢探索演奏者想要在演奏背后潜意识里运作的层面。阿格丽希觉得自己这样有一点像偷窥狂（Voy-eur）。

一九九七年，乐坛上盛传阿格丽希得到癌症（据说是卵巢癌），可是，就在这时，却也同时听到阿格丽希就要重返乐坛、再度发行录音的消息。果然，两年来，她的作品以一年两张的数量持续让我们惊讶，她的曲目拓展了，而且她更不吝以现场录音的方式，将一些珍贵的曲目呈现在我们的面前。

注：

有限的录音曲目仅包含萧邦、巴赫、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、浦罗柯菲夫、贝多芬，和近年加入的莫札特作品，双钢琴或室内作品则不在此列。

 

文字｜颜涵锐  音乐文字工作者