《飞行的荷兰人》取自传奇的素材选择以及作品中几首具民谣风味的曲子都显示了德国浪漫歌剧的传统。另一方面，华格纳相当重视的荷兰人和他的船出现的场景以及华格纳赋予一部歌剧一个特殊音色的手法则明显地系受到当时风靡全欧的巴黎「大歌剧」（Grand opéra）的影响。种种的新旧交陈给予《飞行的荷兰人》独特的成就，让华格纳初次尝到完全成功的滋味。
八十五年台北市音乐季
华格纳三幕歌剧《漂泊的荷兰人》
1月9〜12日
台北国家戏剧院
编注：台北市立交响乐团将此剧译为《漂泊的荷兰人》。
生活体验？文学改编？
在数不胜数的有关华格纳（Richard Wagner, 1813-1883）的著作中，提到《飞行的荷兰人》Der fliegende Hol-länder（1843）之时，都可以看到这是华格纳在亲身经历一次充满风浪的航行时引发的创作灵感。这一段敍述见于华格纳成于一八四二年的《自传草稿》Autobiograph-ische Skizze，文中提到他和妻子于一八三九年夏天的渡海之旅：
（注1）
这一次的航行让我永生难忘。它长达三个半星期，并且满布灾难。我们遇到三次凶猛的风浪，有一次我看到船长不得不在挪威的一个港口靠岸。穿过挪威的礁岩之旅为我的想像留下奇妙的印象，正如同我由那些水手口中获得的证实一般，飞行的荷兰人的传奇在我内心完成了一个一定的、独特的颜色，只有和我有过同样海上航行经验的人才会有这样的感觉。
而在他一八五一年写下的〈吿知诸友〉Eine Mitteilung an meine Freunde一文中，华格纳则提到他在里加（Riga）年间（注2）首次接触到「飞行的荷兰人」的故事，他提到了海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）在阿姆斯特丹看到的一部话剧。（注3）这一部海涅的作品为写于一八三四年的《史纳贝雷渥朴斯基先生回忆录》Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski，系海涅藉一位史纳贝雷渥朴斯基先生之口，以第一人称之方式敍述这位年轻人士之所见所闻，「荷兰人」的故事仅为其中之一小段。阅读海涅的作品，可以看到在《飞行的荷兰人》中，华格纳的航海体验和海涅的作品究竟何者扮演的角色较重要。
海涅文中首次提到「荷兰人」系在敍述史纳贝雷渥朴斯基回忆到：（注4）
这首次的渡海之旅是无法忘记的。我的姨婆曾经说过很多有关水妖的故事，现在都浮现在脑海中。我可以数小时坐在甲板上，想著这些老故事。当波浪呢喃之时，我以为我听到了姨婆说话。当我闭上眼睛时，就看到她活生生地坐在面前，口中只剩一颗牙，急促地移动著嘴唇，敍述著飞行的荷兰人的故事。［…］
晚上，有时我看到一艘大船驶过，张著血红的帆。那光景看来很像披著猩红色大衣的灰黯巨人，那是飞行的荷兰人吗？
不久之后，我到了阿姆斯特丹。在那里，我看到了这位海上人物，活生生地，不过是在舞台上。在这个场合，亦即在阿姆斯特丹的剧院中，我也认识了一位我在海上一直找不到的水妖。因为她是那么地可爱，我要特别为她辟一章节。
紧接著的第七章就是对史纳贝雷渥朴斯基经验「荷兰人」的敍述。海涅如此地开始：你们一定早就知道飞行的荷兰人的故事了。它敍述一艘被诅咒的船，永不得靠岸，已经在海里不知航行了多久。之后，他敍述了荷兰人七年才得以上岸一次，找寻能够对他忠实至死的女子。海涅肯定地说，这一个童话就是我在阿姆斯特丹剧院看到的作品的素材。紧接著，海涅进入剧场演出的剧情。敍述著荷兰人上了岸，遇到一位苏格兰商人，并要求娶她的女儿为妻。接著场景转至苏格兰商人的家，家中除了女孩外，墙上还有荷兰人的画。当真正的荷兰人进屋时，两人都震惊了，荷兰人对著女孩敍述讨海人的痛苦有如他一直飘泊于其上的海洋一样深，他的船没有锚，他的心没有希望。在此，海涅又加入一句话：我想，这大概是新郎的话语结束的情形。又马上接著敍述下面的剧情：新娘很严肃地观察著他，偶而将眼角余光投向他的画像，就好像她已猜到他的秘密。之后，当他问她：「卡达琳娜，妳愿意忠于我吗？」她坚定地回答：「忠实至死。」在这里，海����终于回到他在前面提到荷兰人故事的原因，一位可爱的水妖（Meernixe）。他写著：
我记得就在这里，我听到一阵大笑。这笑声并非来自下方，来自地狱，而是来自上方，来自天堂。当我四处张望时，看到一位美丽的夏娃，用她的大眼睛挑逗地看著我。她的手臂自上层楼挂下来，手中握著一个苹果，不，是橘子。她不是象征性地问我要不要那一半，而是直接隐喻式地将橘皮丢到我头上。是故意还是偶然？我很想知道。当我登上天堂，以继续这一分相识时，我一点也不感到陌生。［…］
海涅生花妙笔地敍述和女孩的邂逅，却又突然打住：
噢！不！我想在这里敍述的的整个故事，我现在要打住了，飞行的荷兰人只是这整个故事的框框。［…］──
最后，海涅如此地结束这一段叙述：
──当我再回到剧院时，正是作品的最后一景。在一块高高的礁石上，飞行的荷兰人的女人，飞行的荷兰人太太痛苦地扭著手，在海上，在那神秘船的甲板上，可以看到她那不幸的先生。他爱她，所以要离开她，以免她陷入万劫不复。他向她承认加诸于他身上的恐怖命运以及可怕诅咒。但她却大声地喊著：「我一直到现在都对你忠实。我知道一个万无一失的方法，可以让我对你忠实至死。」
说出这话时，这位忠实的女人跳入了海中，飞行的荷兰人的诅咒亦终止了。他获得了解救，我们看到那条鬼船在海中沉没。
对女人而言，这个作品的道德观是，女人要注意，不能嫁给飞行的荷兰人。而我们男人要由这个作品了解到，我们系如何经由女人，在最好的情形下，走向毁灭。
海涅作品中的嬉笑怒骂明显地并未获得华格纳的共鸣，其中的幻想力才是让华格纳激赏的地方。诸多的硏究亦显示华格纳的原始剧本中，女主角的家庭在苏格兰，而非挪威。（注5）此外，华格纳在不同的文章中提到自己一八三九年的渡海经验、对荷兰人故事的感想（例如称其为「海中的犹太人」等）和演出说明时，使用的许多字眼和语气，都可在海涅的这一段文字中看到。在完成他的歌剧诗作时，华格纳固然加了许多海涅作品中所没有的人物和情节，但是文学作品带给华格纳的感动，应是促使他在亲身体验海上生活的无助后，引发灵感，完成歌剧创作的最大原因。
《飞行的荷兰人》乐剧之路的开始
一般在提到华格纳的歌剧创作时，习惯将这些作品分为两大部分，前面的部分被称为「浪漫歌剧」（romantische Oper），包含到《罗安格林》Lohengrin（1850）的作品；之后的作品则被称为「乐剧」（Musikdrama）。不仅如此，今日一般人亦习惯于以「乐剧」一词统称华格纳的作品，而不论其为前期或后期作品。更有甚者，将「乐剧」一词视为华格纳歌剧创作的专利，他人不许使用。究竟什么是「乐剧」？
音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989）曾经就这个问题做了简单扼要的探讨。他指出，华格纳本人是不赞同这个名词的，因为那听起来像是「为音乐的戏剧」（Drama für Musik）。虽然如此，这个名词依旧被沿用，还成为和「歌剧」一词并列，且表示「歌剧」时代结束，「乐剧」时代来临。而华格纳本人曾经用过的一些名词，如「未来的艺术作品」（Kunstwerk der Zukun-ft）、「文字声音戏剧」（Wort-Ton-Drama）、「情节」（Handlung）、「庆典演出」（Bühnenfestspiel）等都因不适合做为乐种或剧种名词，而不被沿用。达尔豪斯更进一步指出，其实华格纳在不同的时期多次试图以文字厘淸「歌剧」（Oper）、「音乐」（Musik）、「戏剧」（Drama）以及他理想中的「未来的艺术作品」，结果是愈说愈不明，甚至出现前后自相矛盾的情形。达尔豪斯的短短探讨虽然并未直接说明究竟什么是「乐剧」，却间接地吿诉我们华格纳本人超出他时代的歌剧理念系试图结合音乐、文字、戏剧，以「直接地呈现完整的人类天性」。至于如此的作品要如何称呼，只怕不是文字所能表达的了。（注6）
华格纳在〈吿知诸友〉中指出，他在《飞行的荷兰人》中所呈现的理念，在其后的两部作品《唐怀瑟》Tannhäuser（1845）和《罗安格林》中依然继续。（注7）华格纳写这篇文章时，正是生命中另一波低潮的开始，却也是他创作上即将有决定性突破前的黑暗时期。《尼贝龙根的指环》Der Ring des Nibelungen（1869／1876）正在起步阶段，《崔斯坦与依索德》Tristan und Isolde（1865）还不见踪影。换言之，此时的华格纳并不知道自己日后的歌剧创作会有重大的发展。华格纳谈论自己作品的一些话语有时难免夸大，但今日盖棺论定，硏究他的作品，确实可以看到这一句话的正确性。
由外表观之，《飞行的荷兰人》依然为「编号歌剧」（number opera,或译号码歌剧、数字歌剧）的形式。但细看内容，则可发现除了序曲外，全剧只有八「曲」。不仅如此，每一曲的标题和内容亦经常不是单一的，和传统的编号歌剧有所出入。最好的例子是第二幕的第一曲，华格纳称其为「歌曲、场景、船歌和合唱」（Lied, Scene, Ballade und Chor）。达尔豪斯称这一种形式为「场景歌剧」（Szenenoper）（注8）以有别于传统的编号歌剧和日后的以一幕为完整乐思的「全谱写」（durchkomponiert，中译名出自笔者）歌剧。这一个歌剧创作上的演进过程并非始自华格纳，早在十八世纪末、十九世纪初的歌剧每一幕的终曲（Finale）中已可看到。（注9）在十九世纪的歌剧中，这一个原先主要在终曲中使用的手法开始被使用在整出歌剧中，自然逐渐导向了全谱写手法的方向，《飞行的荷兰人》只是其中的一个例子。
然而，在《飞行的荷兰人》中却可以看到一些华格纳日后作品的主要特色。在情节上，经由一位女子的为爱而死换来的解脱一向为华格纳迷所津津乐道的。在音乐上，这部作品已经可以看到，以叙述（narrative）的方式交待以往已发生的或未来将发生的情节，而这些情节不一定会在舞台上呈现，这亦是华格纳歌剧作品的一大特色。如同前面所提，剧本的情节进行并未超出海涅的短短叙述，但是华格纳藉著不同剧中人之口，三番两次地呈现荷兰人的传奇：第一幕荷兰人的上场、第二幕仙妲（Senta）的船歌和艾力克（Erik）的梦以及第三幕荷兰人的退场其实都在叙述同一个故事的先后情节。音乐学者阿巴特（Carolyn Abbate）观察到，（注10）在一八五〇年以前，叙述性的呈示在话剧中为常事，在歌剧中则是罕事。她指出，艾力克的梦和《唐怀瑟》第三幕中唐怀瑟的罗马叙述（注11）固是浪漫歌剧的典型情节，但这些叙述本身做为歌剧中的一景却是很不寻常。値得玩味的是，阿巴特在她进一步的叙述理论发展中处理了艾力克的梦和仙妲的船歌（注12），却避过荷兰人的上场独白不谈。而和前二者相比，荷兰人的独白更明显地展示出华格纳后期乐剧创作的音乐戏剧特质。
《飞行的荷兰人》取自传奇的素材选择以及作品中几首具民谣风味的曲子（注13）都显示了德国浪漫歌剧的传统。另一方面，华格纳相当重视的荷兰人和他的船出现的场景（注14）以及华格纳赋予一部歌剧一个特殊音色的手法（注15）则明显地系受到当时风靡全欧的巴黎「大歌剧」（Grand opéra）的影响。种种的新旧交陈给予《飞行的荷兰人》独特的成就，亦让华格纳初次尝到完全成功的滋味。这部作品亦让华格纳开始找到了他的创作之路。宣称自此开始，我走上了「诗人」的生涯，脱离了歌剧剧本完成者的身分。如同荷兰人一般，华格纳在作品中找到了他所追求的「女子」，但那是尚不存在的、被盼望的、被预知的、无止的女性的女子。一言以蔽之：未来女子（Das Weib der Zukun-ft）。（注16）
注释：
注1：Richard Wagner, Autobiographische Skizze（bis 1842）, in：Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 10 Vol., 1887, Reprint Hildesheim（Georg Olms）l976；vol. 1, pp.4-19；此处所引见13-14页。
注2：里加位于今日拉脱维亚，华格纳于1837-1839任职于该地剧院。有关华格纳生平的中文著作可参考Howard Gray，《华格纳》，连惠幸译，台北（智库）1995。
注3：Richard Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, in：Gesammelte Schriften und Dichtungen, op. cit., vol. IV, 230-344页；此处见第258页。
注4：Heinrich Heine, Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, in：Heinrich Heine, Werke, hrsg. und kom-mentiert von Stuart Atkins unter Mitwir-kung von Oliver Boeck, 2 Vol., Mün-chen（C. H. Beck）1978, Vol. 1, pp.62-120；关于荷兰人的部分见Kapitel 7, 88-93页。
注5：请参考辞目Der fliegende Holländer, in：The New Grove Dictionary of Opera, ed. by Stanley Sadie, London（Macmillan）1992, 4 Vol., Vol. 11, 228-231页。
注6：Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musi-kdramen, Zürich und Schwäbisch Hall（Orell Füssli）1985；本段见10-11页。
注7：Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, op. cit.,第264页。
注8：Dahlhaus, op. cit.,第18页。
注9：例如莫札特的《费加洛的婚礼》、韦伯的《魔弹射手》均是大家所熟悉的例子。
注10：Carolyn Abbate, Erik's Dream and Tannhauser's Journey, in：Arthur Groos／Roger Parker（ed.）, Reading Opera, Princeton（Princeton University Press）1988, pp.129-167；此处见129页。
注11：其中叙述唐怀瑟赴罗马乞求教皇赦免过程的经过。
注12：Carolyn Abbate, Unsung Voices, Opera and Musical Narrative in the Nine-teenth Century, Princeton（Princeton University Press）1992, 82-98页。
注13：例如第一幕的舵手之歌、第二幕女声的纺纱合唱、第三幕男声的水手合唱等都让人联想起韦伯的《魔弹射手》。
注14：见Richard Wagner, Bermerkungen zur Aufführung der Oper《Der fliegende Holländer》, in：Richard Wagner, Gesam-melte Schriften und Dichtungen, op. cit., Vol. 5, 160-168页。
注15：请参考Jürgen Maehder, Klangfarben-dramaturgie und Instrumentation in Meyerbeers Grand Opéras—Zur Rolle des ariser Musiklebens als Drehs-cheibe europäischer Orchestertechnik, in：Hans John／Günther Stephan（ed.）, Giacomo Meyerbeer—Groβe Oper—Deutsche Oper, Dresden（Hochschule für Musik）1992, 125-150页。
注16：Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, op. cit.,第266页。
文字｜罗基敏 辅仁大学比较文学研究所主任
