延续新剧传统并非单纯恢复五、六〇年代新剧的表演型式与剧本风格，作复古或怀旧式的演出，而是掌握新剧的民间性与表现力，融入现代剧场之中，使台湾新剧的演出传统与现代剧场活动衔接，成为台湾当代剧场的一部分。
台湾的戏剧活动一向兴盛，不但有源远流长的戏曲，也有新式的舞台话剧，皆曾在民间造成极大的回响。但是一般人对台湾戏剧的印象仅止于歌仔戏、北管戏、布袋戏等所谓民俗戏曲，对于用非戏曲形式表演的舞台剧则认为纯系国语话剧的范畴，乃现代「文明」社会的产物，很少人注意到台湾民间的话剧也有悠久演出传统以及深厚的民众基础。
新剧──台湾现代戏剧的滥殇
一九二〇年代，用台湾地方语言表演的话剧──新剧已经萌芽，不论是以「文化剧」的面目配合日治时期的政治、社会改革运动，或走商业剧场路线，皆为台湾现代戏剧的滥殇。一九二〇至三〇年代，台湾社会出现为数众多的新剧团体，出现在台北、基隆、宜兰、新竹、大甲、台中、彰化、草屯、台南、高雄、北港等地，与当时政治、社会与艺文发展有一定程度的关系，曾经受到日本殖民政权压制，皇民化运动时期更受到全面扭曲。战后台湾新剧摆脱皇民化运动的梏桎，再度活跃，大城小镇的戏院、公会堂（礼堂）频频演出，王育德的「戏曲研究会」在台南演出《幻影》、《鄕愁》，宋非我与简国贤的「圣烽演剧研究会」，在台北演出《壁》与《罗汉赴会》，林博秋「人剧座」演出《医德》与《罪》，厥为著名的例子。此外，来自中国大陆的剧作家如陈大禹、白克适时投入台湾剧场工作，也为台湾本土新剧带来热潮。然而，历经二二八事变与一九五〇年代初期的政治环境，台湾新剧受到前所未有的压制，许多对政治、社会改革充满理念的剧场工作者从此消声匿迹，主导台湾话剧运动的多为来自中国大陆的戏剧工作者，强调意识型态的所谓「反共抗俄」剧成为台湾剧场主流，一九二〇年代以来深具批判精神的台湾新剧传统至此中止。
在威权体制下，许多新剧剧团改走通俗商业路线，成为游走江湖的流动戏班，在各地戏院演出，吸引众多的观众。一九五〇年代后期及一九六〇年代初期，新剧活动盛极一时，全台湾有数十团新剧团（如星光、钟声、拱乐社、黑猫、白玉、快乐、南光、日月园、大台湾、双美、双凤、新桃、新人等），各有专属演员（如田淸、白雪、静江月、白明华、王才能、康丁、吴炳南、脱线、陈财兴、游美云、南俊等）、编剧（如陈妈恩、刘万居、陈小岛、李玉书等）、导演（如李玉书、陈财兴、陈妈恩、周水泉）及舞台工作入员，足与当时鼎盛的歌仔戏分庭抗礼，也带动民众演话剧的兴趣。每年的地方戏剧比赛，新（话）剧都自成一组，竞演新戏，并从中选拔最佳剧团、演员、导演、编剧。五十年代嘉义县梅山鄕在鄕长带头之下，鄕公所职工组织业余新剧社，演出台语话剧娱乐民众，此皆显现新剧在民间的热络情形。
除了一部分「配合国策」的剧本之外，剧团在各地戏院表演的都是古装历史剧及江湖恩怨、家庭伦理、男女情爱为主题的剧本。由于长期在民间巡回演出，与其他剧种或表演团体（如歌仔戏、歌舞团）的互动也极为明显，许多演员、戏剧工作人员常游走于新剧团和歌仔戏班、歌舞团之间，例如著名的新剧演员白明华（刘秀菊）、文英出身黑猫歌舞团，黑猫新剧团则为黑猫歌舞团衍变的剧团；大台湾新剧团团主廖和春本身出身歌仔戏，也曾经营歌仔戏班，尔后投身新剧。
新媒体兴起造成新剧逐渐没落
一九六〇年代末期以后，形形色色的视听传播媒体及各种歌舞娱乐兴起，吸引一般民众的兴趣，新剧团难以维持，原在全省各地戏院作商业性演出的剧团渐次消失。新剧的没落明显受到电影、电视兴起之影响，影视业却又给新剧演员提供另一表现空间，转向电影、电视发展者不乏其人。以台语电影为例，它从一九五〇年后期兴起，至六〇年代全面发展，许多重要演员来自新剧团，如第一部台语时装片《雨夜花》（1956）的编导、演员就是以钟声剧团的班底为主，男主角乃「钟声剧团」团主田淸，女主角亦为当家花旦小雪（李明月）。五〇年代红遍台湾的电影明星小艳秋正是「日月园」的台柱简秀月，她与素梅枝的搭挡至今仍为老辈戏迷所津津乐道。其他黄俊、戽斗、矮仔财、易原等著名国台语演员都出身新剧界。而在六〇年代以后兴起的电视业，新剧演员也成为闽南语连续剧的主干，除了由银幕转向萤光幕发展的矮仔财、戽斗、白明华、文英、白兰诸人之外，吴影、张宗荣亦为著名的例子，电视制作人静江月（黄瑞月）则是出身日治时期星光剧团而后组织新人新剧团的资深演员……。
新剧从日治时期萌芽、成长到战后的鼎盛和衰亡，与台湾社会、经济、政治、艺文环境息息相关，在台湾文化史上有一定的地位，不但是戏剧史的重要部分，也是电影及电视史不可或缺的一环，新剧的剧本、表演方式和舞台技术自然也对台湾现代影视的兴起与发展有所影响。不过，新剧最値得现代剧场工作者深省的是：它如何拥有广大的观众？在五、六〇年代的台湾，民间的表演艺术活动自生自灭，得不到官方补助的情形下，数十个新剧团能在各地的戏院长期卖票演出，其观众基础可想而知。为了满足观众需求，每个剧团在一个地方十天档期中，每天演出日夜两场，二至三天就更换戏码，对仅有二十多人的新剧团而言，自然是极大的挑战。以今日剧场美学观念视之，台湾新剧表演虽无崇高的艺术层次与剧场条件，但它深入民间，带动民众参与戏剧的兴趣，并与其他戏剧发生互动，使演出充满野趣与活力，一直到今日，新剧舞台呈现仍是许多市井小民毕生仅有的「剧场」宝贵经验。
重现新剧的主要意义
长期以来，学术界轻忽台湾民间戏剧，近年虽然略有改善，研究和参与者渐多，但是所关注的多是传统戏曲的表演，对台语新剧仍然十分隔阂。至今有关台湾新剧研究方面的文献，尚属凤毛麟角，吕诉上《台湾电影戏剧史》（台北：银华出版社，1961）是台湾戏剧史研究的重要著作，其中〈台湾戏剧发展史〉对日治时期及战后的新剧活动有不少资料，但内容芜杂，缺乏系统之分析、研究，引述材料亦未注解来源，此外，限于出版时间，六〇年代之新剧活动不在本书范围之内，殊为可惜。杨炤浓（杨渡）的硕士论文《日据时期的新剧活动》（中国文化大学艺术研究所，1980）论述较严谨，但仅探讨一九三七年之前的台湾新剧，焦桐《台湾战后初期的戏剧》（台北：台原出版社，1990）重点偏向战后反共抗俄剧和杨逵剧作，未涉及五〇年代中期以后的台湾新剧。拙著《日治时期台湾戏剧之研究》（台北：自立晚报出版部，1992）曾论述日治时期新剧运动，对于战后的新剧也付诸阙如。
虽然台湾的新剧长期受到忽视，缺乏可资参考的文献资料，也很少有学者作过较专注的研究，但另方面，新剧却又是许多人生活经验的一部分，走过近代新剧鼎盛期的艺人健在者不乏其人，如田淸、辛奇、林博秋、廖一鸣、小雪、小艳秋、白明华、康丁、廖和春等人，皆为台湾新剧最佳见证人；而早期的演出海报、脚本、相片等，至今还有部分被保留著，如何趁著剧团人、物尚存，观众印象犹新之际，及时作全面的田野工作，搜集相关人物资料，使新剧成为重要的表演艺术资源，实为刻不容缓的当务之急。否则数年之后，人物涣散，将造成资料搜集及研究上的困难。
除了资料搜集、保存之外，新剧演出的延续亦应为当前剧团活动的一环，八〇年代以来，随著台湾社会的开放，剧团呈现多元化与本土化的趋势，打破以往鄕土／现代、通俗／精致、野台／剧院的简单两分法，政府（如文建会）也大力推动社区剧场，鼓励剧团运用地方资源与民间表演经验，原先被列为民俗范围的表演项目与学院及艺术殿堂的表演艺术有更多融合、交流的机会。近年来，更有艺文团体以早期新剧的表演风格作号召，甚至重演新剧剧码，对于唤起民众的新剧记忆皆有一定意义。但作为表演艺术，延续新剧传统并非单纯恢复五、六〇年代新剧的表演型式与剧本风格，作复古或怀旧式的演出，而是掌握新剧的民间性与表现力，融入现代剧场之中，使台湾新剧的演出传统与现代剧场活动衔接，成为台湾当代剧场的一部分。换言之，新剧重现主要的意义在于藉新剧的群众基础丰富剧场元素及表演经验，使充满民间艺术创作力的台语舞台剧能与当前以国语为主的舞台剧相互映辉，吸引更多人的参与意愿，扩大舞台剧的观众层面。
文字｜邱坤良 国立艺术学院戏剧系主任
