文学（更精确地说，文字）是剧场最大的敌人和靠山。戏曲的韵白是一种提炼变造过的舞台语言，而我们眼前的现代戏剧则大量使用琐碎的日常语言。如何在这两种语言模式之间（或之外），琢磨出一种生动有力的语言表演方式，是今日剧场的未竟之功。
剧场像小说？
去年年底，胥拓思（Botho Strauss）的《时间与房间》在国家剧院实验剧场演完后，二月的《盼盼表演艺讯》上，出现了两篇剧评。一篇可以说是「中间偏右」，一篇「中间偏左」。有趣的是两篇都以「看懂」或「看不懂」为讨论焦点，进而追究「需不需要看懂？」「什么叫看懂？」于善禄的文章指出，许多观众在传统教育体系与方法之下，培养的是一套「线性逻辑」的思考程序，拙于不同方法的另类思考。而自称「看不懂」的谢自严也已一眼看穿这出戏的重点：「第一幕杂沓来去的人凸显了时间的混乱脱序，第二幕移动不停的柱子代表空间的模糊不淸，以及人自身是空间组成的一分子这个本质。」
每部作品可以有各自的结构逻辑与思考曲线，何独剧场为然？就像同样是文字，小说、诗、报导、塡字游戏的逻辑绝不相同。期待剧场永远使用线性逻辑的敍事观念，毋宁是期待每一份你接到的广吿传单上都使用十九世纪的小说修辞。
如果你能欣赏美国物理学教授莱特曼的小说《爱因斯坦的梦》，必然能毫无困难地欣赏胥拓思的《时间与房间》。莱特曼为爱因斯坦「揑造」了三十个梦，以具体情节、形象描塑三十种不同的时间观，并指证这些匪夷所思的观念其实不断在每个人心中往复兴灭。《时间与房间》的逻辑，充其量只是其中的一个梦而已。据导演杨莉莉的文章描述，胥拓思阅读的领域极为宽广：「除文史哲艺他的本行之外，最新的科学发现、人类大脑硏究的最新进展、宇宙形成理论、甚或讨论神秘主义等等书籍亦是他的兴趣所在。他一直希望能在作品中以新鲜的手法融会科学与文学范畴。」而胥拓思并未据此写出科幻故事，而是运用不同角度的概念使剧场产生质变。
如何使今日的台湾剧场具备更大的表现幅度？这大概是演员、导演、设计家、编剧，和观众要彼此拷问的问题。杨莉莉最近在筹译法国当代最引人注目的剧作家寇尔德思（Koltès）的天鹅之歌《侯柏特．如寇》Roberto Zucco，她解释说：「虽Zucco一剧不是他最具有特色的作品，但故事性最强，且与台湾生活背景有点相关，其它作品实在是太哲学、抽象了！」可见也已意识到观众接受度的问题。
帕索里尼备忘录
翻阅台湾四十年来的文学、艺术史，像看到一个次第觉醒的过程。不同的年代、不同的艺术形式找到它自己的现代意义：电影是八〇，舞蹈是七〇，小说是六〇，诗最早，是五〇。一九七〇年的代表性电影《星星月亮太阳》还沉溺在伟大爱情的伤感文艺腔，但那时，痖弦、商禽、洛夫最精采的诗作已经完成了，两者相差何止十万八千里？！台湾的现代剧场，比起其他艺术类型的表现能力，还是瞠乎其后，至今仍在「艺术」与「娱乐」这类最粗糙的问题上纠缠不淸。「小剧场运动」破而未及立，多数创作者使用的仍是传统定义下的「散文语言」。
「语言」不是指台词，而是指风格、手段，与切入角度。帕索里尼在他那篇著名论文〈诗的电影〉当中，呼吁一种「诗的电影语言」，置诸剧场也同样具启发性。他说：「古典风格的电影过去是、现在仍然是敍事性的，用的是散文的语言。它的诗是一种内在的诗，就好比契诃夫或梅尔维尔的小说。」
帕索里尼自己的电影粗砺、断裂，一点也不像我们讲到「诗意」时浮现的那股抒情调调。然而，一如真正的诗从来不是美丽形容词和夸张比喩的炫弄，而是简洁有力地一针穿透现实底层的真相，「诗的电影」或「诗的剧场」也不该是繁复的词藻叠上优美的音乐和风景画片，而是从语言、表演、视觉造型上彻头彻尾营造一个有别于现实的世界，却处处照应、提点出生命的真相。帕索里尼最骇人听闻的《索多玛一百二十天》就是很好的例子。在这部改编自萨德侯爵小说的电影中，不同的女性在优雅钢琴的伴奏下，以富有魅力的磁性音调鼓舞著一连串性虐待、人兽交、吃大便的残酷行径，形成强烈的对比。前一阵子萨德小说首度出现的三部中译本才被台北市政府新闻处禁掉，证明我们的时代还是够伪善的，而诗，正是揭破伪善的最佳工具。
帕索里尼也是重要的舞台剧作家。他的剧本不但有诗的手段还有连篇累牍货真价实的诗语言。他也改编古典戏剧（如《奥瑞斯提亚》和《人生是梦》），用的是一点也不更容易的诗句。著名的义大利前衞剧场导演隆空尼（Luca Ronconi）在执导帕索里尼剧本的演出中，用了一套方法来「消化」这些字句。他要求演员创造角色时首要凭借的是文词本身而非演员的「人格」。念白方式决定于剧文的停顿、文法、句构和字辞的选择，远胜过为角色假设的心理机动。发音方式竭尽所能地「去个人化」，使一个个单字成为「物证」，无限扩张其意义，和非写实的动作形成对位关系。奇妙的是，这极端「文学化」的作法竟造就极端的「剧场性」，脱离了日常生活的语言和呼吸，以巨大能量暴露出文字的哲学与社会意义。演员精确的表达才能使观众屛息凝神，目不转睛。
文学（更精确地说，文字）是剧场最大的敌人和靠山。戏曲的韵白是一种提炼变造过的舞台语言，而我们眼前的现代戏剧则大量使用琐碎的日常语言。如何在这两种语言模式之间（或之外），琢磨出一种生动有力的语言表演方式，是今日剧场的未竟之功。因为传世的剧本凭借的经常是精采的语言──不论其风格是繁复或精省或无意义。当语言意涵及其吐述方式、声音与动作、形式与题材在拉锯的张力中形成一个特殊的世界，一种饱含诗意的剧场才有机缘诞生。这时，从前的文字诗人如莎士比亚、卡尔德隆、克莱斯特、惹内乃至帕索里尼，才有可能在今日的剧场中重新诞生，带来丰厚的能源。
文字｜鸿鸿 诗人、剧场导演
