灯光是舞台要角，却不是主角；个性敦厚的他，设计风格一如其人，几个作品的灯光都秉持辅助舞蹈表演的立场。他不喜欢在台上显耀自己，却热爱灯光设计的舞台表现，随舞变化「光」景。
舞台上少了灯光设计，观众很难看到作品的全貌，尤其是舞蹈。某种程度的灯光形塑了舞者的身体，也协助编舞家传达意念，当幕升起时，盏盏舞台灯光就开始表演了。在台湾剧场分工尙未精细化的年代，灯光设计往往责落编舞者；近年来剧场媒介多元化发展，舞蹈呈现不再只是动作的问题而已，灯光的角色日益重要，设计成为创作的一部分。舞台表演中的灯光呈现透露出设计者的性格，设计人也从幕后逐渐显像。
走过幕后摸索的年代
走进云门舞集八里排练场，除了著名的编舞家林怀民和亮眼的舞者们外，技术总监张赞桃是少数能够留住访客目光的工作人员；中年微胖的体态，在剧场里忙进忙出，那张双眼瞇成线的笑脸让人印象深刻。从《流浪者之歌》、《水月》到今年的新作《年轻》，透过整体呈现，观众在舞蹈里清楚地看到舞台上的张赞桃。幕后技术工作不像舞台上的表演，可以获得立即掌声与回响，他却乐在其中。科班出身的他，很早就投入剧场工作，长期的耐力和努力，练就出剧场的专业与作品特质。
张赞桃毕业于文化大学戏剧系影剧组，不爱台前表演的他，很早便意识到自己不适合当演员，剧场技术成了他关注的学科，灯光是他最大的兴趣。他以打工的方式，在云门舞集征召工作人员时参与幕后工作，在那个幕后分工不精细的年代，一开始，他也只能搬搬道具、布景，钉钉舞台和地板；慢慢地，他发现自己对木屑敏感，再加上无法克服绘图困难，更确定未来朝向灯光设计发展。
一九八〇年代，云门开创了台湾第一个实验剧场研习班，培育不少剧场专才，张赞桃就是其中之一。退伍后，他进了云门实验剧场，正式接触剧场专业训练，在林怀民的安排下，这些技术训练与云门舞集演出结合，理论和实务兼得。他回忆，初进剧场时的技术也是半生不熟，但随著云门下鄕巡演，工作几十场后，技术慢慢就磨出来了。就这样跟著云门演出，边学边做，直到云门喊暂停，林怀民和舞者分别出国，他也随著这波艺术海外深造风潮，流向美洲大陆，向专业灯光设计的理想迈进。
小稻米逐渐闪烁金黄光
一九八六年，张赞桃进了纽约市立大学布鲁克林学院，主修灯光设计。毕业后，他以合法打工的方式，留在纽约实际接触专业剧场技术。「在纽约，要设计灯光不容易，多半只能挂挂灯，做木工要比做灯光酬劳高些。」他说，自己曾尝试申请几个剧场的灯光助理，但没有成功，因此，选择在布景工厂打工，长达一年的时间，认真学习这方面的舞台技术。返国后，他回到复出的云门，开始了灯光及幕后技术生涯。
从大舞台到鄕间表演场地；由国内巡演到国外演出，有好几年的时间，张赞桃从事的幕后工作相当多元，大到搬运大型布景，小到制作道具，灯光部分仍然碰触不到设计核心。直到一九九三年，云门舞集发表林怀民的小品作《稻香》，一粒粒金黄的稻米在舞台上闪闪发亮，观众才得以见到张赞桃在灯光设计上的长才。有了这番尝试，延伸自《稻香》的大型作品《流浪者之歌》，才让他的创作更为完整。舞蹈一开始，天幕上的灯光向下聚焦在左台前一个双手合十祈祷的僧侣，微黄且简洁的灯光营造出全舞静谧的氛围，他的设计也引起国际媒体的注意。
《流浪者之歌》算是张赞桃较满意的作品之一，他笑称，做这支舞的灯光是一个颜色一个颜色慢慢试出来的。他花了许多时间试灯，再利用去除法试出能够融合编舞家意念的灯光；舞台上想要制造的是沙漠或者水的感觉，除了道具和布景之外，灯是不能被忽略的角色。张赞桃表示，灯光不能纸上谈兵，一切都得进了剧场才算数；要同时在极短的时间内完成舞台景观，对灯光工作人员来说，压力相当大。
舞台灯光的生命力与故事性
《流浪者之歌》以后，他陆续完成《水月》、《年轻》，这两支作品的风格与《流浪者之歌》大不相同。《水月》的感觉浪漫许多，舞台地板的水要避免顶灯反光与倒影，其中关键的考量在于灯光投射的角度；而《年轻》给了他更大的发挥空间，他说，过去灯光设计是在编舞家共同的参与中完成构思，这一次，他大胆地玩了几种方式，获得编舞家的认同。
对张赞桃而言，灯光是舞台要角，却不是主角。他认为，灯光设计是协助艺术作品呈现，让观众的视觉更美好。个性敦厚的他，设计风格如其人，几个作品的灯光都秉持辅助舞蹈表演的立场。「灯光在舞台上要有生命力」他说，舞台灯光不能只是用来照明，它必须能够说故事。
曾经做过几次大型流行演唱会及小剧场灯光设计，张赞桃还是钟情于舞蹈灯光。他说，舞者身体律动，舞台空间、时间随著变化，这种广度和自由度给设计者相当大的发挥空间，同时也提供挑战性。他不喜欢在台上显耀自己，却热爱灯光设计的舞台表现，随著每一位创作者概念的不同，变化「光」景，这是他的理想，也是他努力的方向。
文字｜林语倢 专业文字工作者
